奇特视角｜佛光寺何以动人
本文转载自建筑遗产学刊（ID：jzyc_ha）
▲佛光寺东大殿 2018年7月张斌摄
2019年，
距离中国先驱建筑家梁思成和林徽因
1937 年（民国26年），
时值中日战争爆发，
梁林二人根据
注意到佛光寺。
图录上所绘的寺庙在每座寺庙下注有名称，
佛光寺也是其一。
6月20日，
梁林等人一同到山西五台山找到佛光寺。
几天后林徽因爬到梁柱上，
发现纪年“唐宣宗大中十一年（857）”，
是为有题记的中国最早木造建筑，
离今1160年。
▲敦煌壁画中的佛光寺
▲左：林徽因测量佛光寺经幢
右：梁思成在佛光寺东大殿内测绘
今天我们所看到的佛光寺，
与82年前梁林看到的几乎没有变化，
与1160年前落成时的变化也不算很大，
周围环境也几乎没有改变，
这非常难能可贵。
在这里，
一位现代人可以穿越回1100多年前，
体验古人站在佛光寺大殿前的感受。
在一个晴朗的冬日下午四五点钟，
夕阳将照射在佛光寺大门内，
照亮台座上的众佛像，
香烟在光影中缭绕，
钟鼓之声与僧众诵经相闻，
虔诚的气息笼罩着整个寺庙和山谷……
本文内容，
根据致正建筑工作室(Atelier Z+) 主持建筑师张斌
2019年4月21日在那行零度发言
八十年后再看佛光寺—当代建筑师的视角，
及文章与佛同观 — 佛光寺中佛的空间与人的空间
（《建筑学报》2018年09期）整理而成。
此次发言，
原题为“何以动人”，
缘起于建筑师2017年11月参与
《建筑学报》组织的佛光寺考察，
以及完成写作之后的再思考。
他在佛光寺得到的深刻印象不仅关乎建筑本身，
而是特定的时间与地点，
使得感受者连接起某种历史情境，
正是这种体验，
让建筑师产生了想要进一步了解，
佛光寺何以成为一处感人场所。
致正建筑工作室(Atelier Z+) 主持建筑师
同济大学建筑与城市规划学院 客座教授 | 张斌
佛光寺 何以动人
问题的提出
佛光寺东大殿本身是有其双面性的，具有面对佛像往里的方向和转身面对自然观想的方向，这种双面性和佛教的仪轨有一定的关联性，但似乎又超越这个部分。如果我们想象历史上有个人其实就站在廊下，外面的山水是一直在打动他的。
▲双面性：面对佛像，礼佛-面对自然，观想
如果我们想象历史上有个人其实就站在廊下，
外面的山水是一直在打动他的
佛光寺东大殿是北朝石窟寺传统和南朝山林寺传统的“合体”，佛坛或为和山岩一起凿出为东大殿殿基。佛光寺祖师塔的型制或来自南朝佛教真身塔。那么问题是祖师塔是否是在挖山筑台的时候一起完成了？我们在历史书上所说的大中年间也就是9世纪的佛光寺这次建造（857）会不会是一次重大的大修和重建？那么佛光寺的最初建造历史是否与整体性相关？前廊和高台会不会一起构成一个空间？
我们如果还原一下东大殿的原始地形可能是这样的，有一个比较缓的坡，到了东大殿高台的位置，非常陡峭的山梁被凿掉了，抬升出一个台地，山梁就这样一半被劈掉一半抬出来，然后在高台上面建了大殿。佛光殿的文物本体就是由大殿、祖师塔和高台组成的，这其中的高台应该也是有了1000年以上的历史，高台不是一个简单的场地，而是一个人工干预的结果，是一个“整体设计”。
▲佛光寺地形还原推想：
高台应该也是有了1000年以上的历史，
不是一个简单的场地，而是一个人工干预的结果
落日观想
佛光寺处于佛光山麓的一个小山坳，坐东面西，三面环山，寺前平缓豁朗，隔河面对一条南北走向的谷地，谷西则是由北折向西南的连绵峰峦。寺内伽蓝分布在由西向东逐层抬高的三进台地上，下层与中层台地高差不大，而东大殿所在的最高处的上层台地却比中层陡然抬高了十二三米，这一高台为开山筑基、斩山堆培而来，并紧贴东大殿后部形成了一道比大殿檐口还高的石崖。
通过对于佛光寺原始地形的还原推想表明，被斩除的这段山崖，正好是佛光山从寺前到上部山坡最陡峭的一段山体。东大殿坐于此高台上，向西俯瞰全寺及寺前山谷。这一独特布局的形成，应该与它创立以来由隋入唐各个时期建设的历史形成有关。
佛光寺让我最觉得神奇的就是东大殿所在的这个高台，从寺外看它掩映在山林间几乎看不到。进入寺内的下层平台看过来，结合台下靠着挡土墙的那一排窑洞，以及窑洞上部挡土墙的后退，也只是东大殿的一个低调的基座，但是东大殿在它的衬托下，因为正面底部被遮去一半，更显出斗栱的雄大与出檐的广深。待到通过那极陡的台阶上到高台之上，在这一殿前进深10m左右的横向展开的空间里，我们会体验到这个场所的两面性：当我们面对大殿时，由于距离逼仄，眼前是充满视野的大殿正面，透过打开的门扇可以看到幽暗深处的佛像。而当我们转身居高临下凭栏回望山谷，却豁然开朗，极具深远、高远兼备的山水意向。
▲东大殿内景彩画复原：内槽和佛像是一体的
▲改绘自梁思成先生绘制的东大殿剖面：
佛光寺东大殿在历史上外侧或有前廊，
此处具有面对佛像往里的方向和转身面对自然观想的方向
▲东大殿空间格局：
前廊+廊前高台一起构成信众礼佛的空间，
殿内（佛的）空间与殿外（人的）空间的互相成就
东大殿高台上所面对的落日场景，很自然地让人想到唐代敦煌观无量寿佛经变的“日观想”图式。
我们以莫高窟盛唐第172 窟南壁东侧的青绿山水图模式的“日观想”为例 ：韦提希夫人于深山中跪坐于方毯之上，双手合十，远处两侧高低错落的山峰之间，一轮落日照耀着蜿蜒西去的溪流。《佛说观无量寿佛经》是净土宗的基本经典之一，讲述释迦教示韦提希夫人如何观想西方极乐国土的事件，系统地提出了往生净土的观想法门。
观无量寿经变中的“十六观”是观想西方极乐世界及“西方三圣”(阿弥陀佛、观世音菩萨、大势至菩萨) 的各种功德与妙相，而“日观想”就是它的第一观。《观经》云：“当起想念，正做西向，谛观于日，欲没之处，令心坚住，专想不移。见日欲没，状如悬鼓。既见日已，闭目开目，皆令明了。是为日想，名曰初观。”这正是秋冬之季，在东大殿前高台上西望日落山坳时的真实写照。
▲莫高窟盛唐第320窟北壁观无量寿经变之“日观想”
▲莫高窟盛唐第172 窟南壁东侧观无量寿经变之“日观想”
▲敦煌莫高窟盛唐第172 窟北壁东侧观无量寿经变之“日观想”
敦煌绘有十六观的经变数量众多，从盛唐开始，这样一水两岸的青绿山水图式的日观想就大量出现，这正好吻合了中唐以后山水画构图方式的重大变化。
山水画出现于六朝时期，从东晋直到隋代，多是以“咫尺千里”的图式来建构的，宗炳(375-443) 的《画山水序》道：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”这可能是一种画面平铺、以平远构图为主、没有明显前后纵深的画法，我们从敦煌莫高窟第323 窟南壁中层“二石佛渡江”图和( 传) 隋展子虔的《游春图》 中可窥一斑。而到中唐以后，出现了“咫尺重深”的山水图式，可以概括为：一水两岸，山谷幽深，夕阳返照，云蒸霞蔚。
从这一转变看，所谓“咫尺重深”应该是指在有限的画幅内展示无限深邃的山水境界，由平远而转向高远和深远。直接的图像证据除了上述莫高窟盛唐第172窟南壁东侧的“日观想”，还有莫高窟盛唐第103 窟南壁法华经变之“化城喻品” 和西安出土唐韩休墓壁画山水图等。此外，日本奈良正仓院藏8 世纪上半叶的紫檀木画槽琵琶捍拨山水图和螺钿琵琶捍拨骑象胡乐图的山水人物图，也清晰地展现了“咫尺重深”的图式。这种变化基本从武周后期开始，到天宝年后趋于成熟。
▲敦煌莫高窟第323 窟南壁中层“二石佛渡江”
▲展子虔《游春图》
▲敦煌莫高窟盛唐第103 窟南壁法华经变之“化城喻品”
▲西安唐韩休墓壁画山水图
▲日本奈良正仓院藏8 世纪紫檀木画槽琵琶捍拨山水图
▲日本奈良正仓院藏8 世纪螺钿琵琶捍拨骑象胡乐图
中央美院的郑岩老师在《唐韩休墓壁画山水图刍议》中论述了早期山水画的发展与佛教净土信仰的复杂的互动关系：一方面，盛唐长安的山水画对于佛教绘画产生了显著影响；另一方面，也不能忽略佛教图像及其理念对于世俗山水画的影响。
以 “日观想”为例，韦提希夫人面对的实际上已不是自然山水本身，而是她眼目所见、心灵坚住的一种图像。“观想”贯穿了从观看行为到内心体悟的过程，信众通过观想各类图像，逐渐发现佛国世界的辉煌，直到阿弥陀佛和其他所有神明呈现于眼前。基于这一“山水-图像-观念”的从眼到心的转换，作为参照的“日观想”的意义也就不限于宗教层面，而涉及对于图像本身功能和意义的理解。观想的理念和技术，很可能与悟对神通、澄怀观道等观念有着某种内在联系。山水画强调通过人的观看行为达致与观者的和谐互动，就像宗炳的“卧游”之说：“老疾俱至，名山恐难遍观，唯当澄怀观道，卧以游之。”宗炳崇尚佛教，曾至庐山随净土宗始祖慧远(334-416) 游学。他提出的“澄怀味象”的绘画理论和“畅神说”的美学思想都受到禅观思想影响。绘画不仅承载教化功能，而且还以其独有的形式来呈现张彦远所讲的“穷神变”与“测幽微”。而观想与卧游就是穷测神变与幽微的重要渠道。
以上的探讨正是佛光寺所处的大的山水格局通过东大殿所在的高台所引发的直接的身体感悟。来到东大殿高台上的人们，即使不是佛教徒，也会对这一宏大的山水胜景心生赞叹与联想，这其中当然离不开中国悠长的山水文化的教化与影响。
魏晋南北朝是佛教扎根中国的、融合本土道家和儒家思想的关键时期，也是大乘般若空观与小乘禅观融合的禅学思想孕育和发展的重要时期。而随着佛教禅学思想的兴盛，许多文人名士以居士思想参与其中，与诸高僧相唱和，推动了士人的人生观与审美观的变化，从而使佛理禅趣融入到文艺创作之中，也带来了文艺思想的变迁。大乘般若的性空思想和神明不灭的涅槃学说，促使中国文人对山水进行审美观照，促进了南北朝时期山水诗的兴盛和山水画的滥觞，也对中唐以后山水文化的勃兴奠定了思想基础。受先秦理性精神熏陶的中国士大夫阶层摒弃了天竺佛教中狂热的宗教性，代之以对感性世界的敏悟和对自然生命的热爱，在对大自然的观想中来获得对宇宙目的性的了悟。这种消除欲求、心境两忘，超脱世俗、物我两忘的山水精神也就融入到中国人的感性之中。而早期山水文化在发展过程中与佛教的复杂互动，对于我们理解佛光寺这一具体环境格局与历史情境会有一定的启示。
山如佛光
佛光寺其实是五台山最早的寺庙之一，据初唐慧祥成书于 680-683 年的《古清凉传》记载，它创立于北魏孝文帝年间 (471 - 499年 )。宋代延一的《广清凉传》记载，被孝文帝册封为燕宕昌王的羌人酋帅梁弥机归国途径佛光山，“遇佛神光，山林照遍，因置额名佛光寺”。由此推测，佛光寺、乃至佛光山的得名，都与整个五台山神圣空间的早期建构有关。五台山作为文殊菩萨的灵圣之地，从南北朝以后逐渐成为佛教徒巡礼朝拜的文殊信仰中心，并对华严宗、净土宗、天台宗、禅宗和密宗都产生了深远的影响。
▲咫尺望长安的佛光寺：唐初《古清凉传》所载五台胜迹
在经历北周武帝灭法之后，佛光寺迎来了隋唐之际重获中兴的一位最重要的高僧大德解脱禅师 (562-642)。初唐时期道宣 (596-667) 成书于贞观十九年 (645 年 ) 的《续高僧传》记载他“隐五台南佛光寺四十余年，今犹故堂十余见在。山如佛光华彩甚盛，至夏大发昱人口眼” 。唐代华严宗实际创始人法藏 (643-712) 所著《华严经传记》载解脱“常诵法华，又每读华严，晓夜无辍。后依华严做佛光观”，同时记载他在五台山多次得见文殊师利化现。
解脱精研佛理，在禅定中观想佛光，所以 40 余年间慕名而来的追随者之多历世罕闻。《古清凉传》记载其成书时( 解脱已卒 )“有佛堂三间，僧室十余间”。佛光寺那时的三开间佛堂当或许立于寺址范围内较平坦的西侧前部的第一、第二进台地，其东侧后部可能还是以自然山体为主，并未大兴土木到斩山筑台，营造大殿大阁。
▲佛光寺的总体布局
▲北朝石窟寺传统+南朝山林寺传统
佛教的观法就是观想真理之方法，实际上就是一种宗教实践活动，是在修持中树立一种佛或法等特定对象，通过运用直观智慧，专心观想，并致力于以此获得证悟与解脱。虽然解脱“佛光观”的具体内容已不可考，也肯定与上文提到的观无量寿佛法中的“日观想”不同，但应该与此地佛光奇观的示现及对于修行者的启示有关。
佛家讲的佛光一般指佛的眉间或足轮放射出来的光芒，也就是佛所带来的光明，可以觉悟众生犹如太阳破除昏暗。佛光即等同于日光，是佛“智慧”的物化 。这样，光明就是佛智的启蒙，同时将佛智普及到世界一切众生，并体现于对一切事物的认识中。解脱之后的五台山系华严思想的集大成者、三圣圆融思想的倡导者李通玄 (635 - 730) 受解脱的影响，也提倡“佛光观”的修习方法。从他对于“佛光观”的论述中，我们可以清晰地看到由解脱所开创的五台山华严思想的实践性和民众性。
李通玄的“佛光观”是从《华严经》毗卢遮那佛光明遍照之义出发，引申出佛放光表示种种佛法周遍世界，而且是果因相彻，因中有果，果中有因，光光相涉。由此，他认为应该对佛光做两种关照 ：一是关照佛光之无限，而使众生心逐渐扩大 ；二是以佛之光明照耀此能观之心，将观的对象引入观的主体中，就能使佛智同于自体之智。《华严经》中最为精华的“性起”思想认为世间一切事物都是佛性的显现，所有一切都被佛的光明所包容，也就是被佛性所光照。
而自然现象里佛光是一种“日晕”，佛光奇观的出现要有阳光、地形和云雾等众多自然因素的结合，一般只有在极少数具备条件的地方才会出现。佛光寺所在山谷特有的急变莫测的天气，使云在雨雪初晴的阳光下产生变幻莫测的光影，可能形成了寺后陡峭山梁上面对山谷可见的“山如佛光，至夏大发”的佛光奇景，这或许是宕昌王遇到山林遍照的佛神光的机缘，也或许是解脱长坐于佛堂之后的山崖上习定作佛光观的原因。也只有在那里才有机会既极目观日，又身披霞光，向追随者开示其佛光观的法门。
▲观想
感受山水之间的佛光寺
《华严经传记》记载解脱于贞观十六年(642 年 ) 坐化后肉身不坏，弟子们“即于寺内，凿龛而处”。《续高僧传》也说他卒后“今灵躯尚在，嶷然坐定于山窟中”。
解脱真身石窟位置的最大可能也就是佛堂后部解脱生前讲法的陡峭山梁上，这也符合由解脱的不坏真身来示现金光遍体的文殊菩萨的宗教目的。解脱的弟子明曜极力宣扬解脱，使解脱的种种传说和神迹得以辗转见闻于武后，迎合了她对于五台山文殊道场和华严信仰的推动，促成了麟德元年 (664 年 ) 武后下旨派会赜前往佛光寺向解脱肉身“送衲袈裟，奉其遗阴”，使佛光寺由此成为“解脱道场” ，推动了解脱真身信仰的兴盛，将解脱传颂为“文殊化现”。五台山多处圣迹的形成，几乎皆与文殊的示现传说有关，它推动了“文殊 - 五台山”信仰模式的形成与传播 。而解脱真身窟也应该是五台山早期的圣迹之一。
▲祖师塔或为解脱禅师真身塔（武周末—天宝中）
解脱的佛光观：山如佛光华彩甚盛，
至夏大发昱人口眼-道宣 《续高僧传》
开山筑基
东大殿所在的第三进平台的兴建，则是佛光寺历史上的一个特别重要的关键性时间节点。自梁思成、林徽因先生于 1937 年盛夏发现佛光寺之后，关于东大殿的最初建造年代的讨论一直在持续，至今未有定论。但是如果尝试对佛光寺内从唐代就已存在的 3处重要建筑物 — 东大殿、弥勒大阁和祖师塔 — 的关系做一些探讨，则有助于我们来理解斩山筑台这一关键性兴造动作的可能时间及其意图。
1、现存的东大殿是经历了唐武宗会昌毁佛之后，在愿诚法师 (? - 887) 主持下于唐宣宗大中十年 (856 年 ) 十月之前完成的那次对于佛光寺的重修之后的建筑。但大中年间的这次建造究竟是东大殿的初始建造，还是一次重大的重修，学界并无定论。从 2017 年《建筑学报》中披露的碳十四测年结论看，广泛分布于木构、斗栱灰泥和塑像内里的多处样品的测年结果都指向 7 世纪后期到 8 世纪中期的初唐至盛唐时期。
2、唐宪宗元和至唐穆宗长庆年间 (806 -824 年 )，法兴禅师曾在佛光寺建成过 3 层7 间、高 95 尺的弥勒大阁。但弥勒大阁始建于寺内何时何处，毁于何时，还没有定论。刘敦桢先生早就在 1950 年代注意到五代敦煌文献《五台行纪》中关于佛光寺“兼有大佛殿七间，中间三尊，两面文殊普贤菩萨……弥勒阁三层七间”的记载，认为“弥勒阁可能建于现在的第二层平台上，为全寺的主体”，而且五代时期可能还阁、殿并存。
3、 东大殿东北角的祖师塔，梁思成当年从其细部样式上初步判断它“至迟亦唐以前物也”。之后的学者多认为该塔建于北齐和初唐之间。近年有学者考证认为祖师塔建于 8 世纪上半叶，具体即从 8 世纪初法藏撰写《华严经传记》之时到唐玄宗天宝十一年 (752 年 ) 佛光寺崖后山坡上无垢净光塔建造之时。祖师塔作为解脱禅师的真身塔用以安放从石窟内迁出的解脱肉身，而且它的建造与佛光寺扩建至第三台地斩山筑台为同一事件。
▲佛光寺东大殿初建时期平面推测图
综合以上几方面来看，东大殿所立基的这个工程浩大的台基的形成年代及与上述 3处建筑物的相对时间关系，是连接以上几个方面的关键。本文试着做一下延伸讨论 ：如果东大殿台基的建造时间是初唐后期至盛唐的话，那就说明大中年间落成的大殿是一次重修，而非初始建造。因为既然东大殿的面宽五间的大佛坛是“凿岩辟出” ，那肯定在开山筑台时已经一体完成了，而且这一佛坛必定是与其上的 5 尊佛菩萨像是一体构思的。这一佛坛的尺度和佛像高度与东大殿七间八椽的平面格局和梁架形式完全对应，所以东大殿的初始建造时间就是开山筑台之时。
《广清凉传》记载，解脱的法孙业方主持佛光寺时“绍其高躅，再修梵宫，台殿横空，等级相次”，那是一次大规模的重新建设。而佛光寺内能够形成这种效果的就只有二、三进平台之间那个 10 余米的高差了。业方的生卒并无确切记载。但推测他主持佛光寺的时间应该在武周后期至玄宗朝之间。既然开辟出第三进高台建造东大殿，那原本相对平坦的一、二进平台也应该不是“佛堂三间，僧室十余间”初创局面了。所以，法兴的弥勒大阁也可能并非初始建造，而同样是又一次重修，只是其前身是殿是阁还值得讨论。虽然缺乏关于佛光寺的直接资料考证此事，但是我们可以通过由隋入唐的佛寺布局来间接理解此事。
南北朝的佛寺布局，除了石窟寺、浮图祠 ( 即塔庙 ) 之外，开始利用或改善大府邸或公府旧寺为佛寺，出现了如《洛阳伽蓝纪 · 建中寺》中所载的“以前厅为佛殿，后堂为讲堂”的格局。隋唐时期的佛寺布局，更多地采用以殿堂廊庑等组成的庭院为单元的群落方式。入唐以后，随着供佛礼佛的需要以及佛教更重义理，所以佛殿讲堂形制继续发展，中心建塔形制逐渐式微。萧默通过对敦煌壁画的研究认为，隋至初唐、盛唐时期，佛寺布局受净土信仰的影响多一殿二楼的“凹”形主体形式 。宿白先生也考证了隋代佛寺正殿与东西夹殿的同样布局。而典型的布局则多受唐初终南山律宗大师道宣所著《关中创立戒坛图经》的影响，普遍的形式是前殿后堂，围以廊庑，然后以这个中路廊院为中心，两侧布置众多别院。
由以上分析可以推想，目前佛光寺的地盘格局很可能是业方主持的那次重大建设所留下的遗产。我们可以设想一种当年佛光寺扩建后的可能格局 ：三门内的第一、第二进平台共同构成一个“凹”形的一殿 ( 或一阁 )二楼 ( 角楼 ) 的布局，廊庑围绕在此两进平台周边，后廊紧靠后部高台的挡土墙 ( 即目前的窑洞位置 )，而东大殿即在院后的高台上。如果是这种布局，无论其前身是殿还是阁，在初建时就完全可以做到七间八椽甚至是七间十椽，法兴的重修都会是一次历史上十分正常的原址上的重修。
敦煌莫高窟第 61 窟的五代时的《五台山图》所绘的“大佛光之寺”就是一个单院式的佛寺格局，一周廊庑，四角设角楼，门楼二层，院中一座二层大阁。此图应是根据唐代粉本绘出，考虑到它作为“神圣舆图”只是样式化地描绘各个寺院，但是也能看出唐代五台寺院的一些基本共性。
图中大寺院都以回廊单院表达，院中一到三座殿阁不等，与《戒坛图经》的主院布局基本相符。之所以没有在院东画出东大殿，一是由于舆图不可能描绘每个寺院与地形的具体关系，二是也表明了唐至五代，弥勒大阁才是佛光寺的主体。弥勒信仰是广泛流行于南北朝和初唐的净土信仰，在以弥勒下生人间做标榜的武则天时期达到顶峰，其标志就是以武则天垂拱四年 (688年 ) 洛阳天堂夹纻大佛为起点的营建弥勒大佛之风，通过皇权的大力推动，以洛阳、长安两京为中心向各州郡辐射，赋予了弥勒像具有法律仪则的效力，具有极强的政治意味。
▲唐道宣《关中创立戒坛图经》附图
有唐一代，由于皇室对于文殊道场的推崇，五台山各大寺院多次得到皇家的敕建，这其中就包括大中年间东大殿的重修。可以推想，8 世纪初前后业方的那次扩建也有极大可能是来自两京最高权力的政治授意，并把如典章制度般完美、正统的佛寺规制投射到佛光寺的场地上，重塑了这一本就繁盛的宗教空间。
如果比较 8 世纪上半叶可能涉及的武则天、中宗、睿宗和玄宗四朝帝王，对于五台山的热情最大的还是武则天。值得注意的是在武周后期武则天自神都洛阳返回旧都长安后的长安二年 (702 年 )，她派遣作为玄奘业孙和僧团领袖的高僧德感前往五台山巡礼，一系列举动都显示了对于华严圣地的推崇和对于五台山与长安之间的关联性的强化的政治动机 。
如果说在唐代的语境中，将五台山和长安的关系投射到五台山的寺院中去的话，可能没有比地处南台外西南角、本身又呈坐东面西格局的佛光寺更适合来表达从五台山西南“咫尺望长安”的宗教和政治意图了。当然，佛光寺扩建至第三进高台的这段关键历史仍需要考古与文献的持续研究，但是不管具体年代落在何时，可以想见的是，在文殊信仰的大背景下，根植于解脱“佛光观”的地方性宗教实践和代表王朝法统的御用宗教思想产生了碰撞与融合，形成了我们今天看到的佛光寺的空间与场所格局的基本形态。
与佛同观
作为佛的居所的佛殿的建立首先是为了奉佛，其次也提供僧俗信众礼佛清修及进行念佛、观想、散花、敬香等各种佛教仪轨活动，所以如何处理佛殿像设布置与佛殿整体空间的关系，以及如何处理人与佛的空间关系成为佛殿兴造与设计的中心议题，同时也要使这些关系体现出特定的佛教义理，以使信众能够产生共同的体认与感悟。
▲西安大雁塔门楣唐代石刻佛殿形象
东大殿的像设与空间在整体上的水乳交融和密不可分，以及对于“礼佛”的视觉效果与大殿空间构图的关系，不同学者已经多有研究，这里不再赘述。本文试图结合前述佛光寺和东大殿地形特征的历史形成，再来补充呈现一些东大殿对于人与佛的空间关系的独到处理。首先，可以从另两座北方千年殿阁的代表，也就是独乐寺观音阁和奉国寺大雄殿对于这一问题的处理的比较，来帮助我们理解东大殿的独特之处。
独乐寺观音阁内的十一面观音是这座高阁的绝对主人，由于造像尺度巨大，进入参拜时观音微微前倾的身躯充盈视野，使人顿生敬畏之心。抬头仰望，观音如在云中，目光透过二层的窗户俯视人间。虽然观音的身体性在阁内空间是压倒性的存在，但是又通过剖面方向上观音头部姿态与上层明间格扇的互动，神奇地创造了阁内的菩萨像与整个蓟州城以及城西南的白塔的大尺度地景关系。
陈明达、傅熹年都注意到在上层明间内槽两柱之间特意不设阑额，以便使人在上层前回廊仰视时可以看到观音头部的全貌，而这一撤去阑额的做法更可以使观音的视线无障碍地透过格扇护佑全城 。这种观音对人间的守护之势本就符合佛教文化中对于十一面观音护国佑民的法力的信仰，也是造像建阁的本意，同时又实实在在地透过阁内外的空间关系使人感知得到。
▲独乐寺观音阁的人菩萨空间关系
奉国寺大雄殿学界公认的复杂梁架形式的成因和真正目的就是形成一个与内槽四椽进深相等的外槽前部空间。这样的平面可以使内槽完全由上供“过去七佛”的巨大佛坛所占据，而不似佛光寺东大殿般要在内槽前部留出大概一椽深的平地。同时，内柱高于檐柱的厅堂结构立柱形式也使同样是四椽进深的内槽空间的梁下高度明显大于东大殿，以便容纳下更高更大的佛像。而进深加大的外槽前沿空间，可以在殿内容纳更多的信众与佛教仪轨活动。大殿利用灵活的架构安排在室内争取到了最大进深的礼佛空间，并利用前排内柱明确限定出平行并置的佛的空间和信众的礼佛空间，在通过佛像组群由左至右的不同姿态的微妙呼应，使这两个空间之间形成密切的互动。
▲奉国寺大雄殿的人佛空间关系
从以上比较可以看出，奉国寺大雄殿的人的身体性和佛的身体性的并置关系完全体现在建筑内部，同时用登峰造极的复杂结构方式和像设艺术，去实现对于礼佛空间的最大化，并营造信众在殿内的活动受到佛像们关注的效果。而独乐寺观音阁则利用菩萨与城的宏观联系来形成建筑内部菩萨的身体性的外溢，并使人的身体性置于菩萨的护佑之下。所以，佛殿空间的人佛关系在特定条件下是可以超越殿内空间并放大到佛寺与大尺度的场地、文化和历史环境的关系下来看的，而东大殿恰巧也具备这一条件。当东大殿这一代表了建成当时最正统的殿堂形制的佛殿与它所依附的一整套佛寺制度一起落位于改造佛光山地形而来的高台上下时，佛光寺地形条件所能提供的大尺度地景关系一定也是当时的建造者们所必定希望去倚重的。
虽然弥勒大阁早已逝去，但是根据《宋高僧传》记载中的“高九十五尺”( 可能是檐高 ) 以及傅熹年考证的中世大木构在剖面方向上以檐柱高为模数的论述，参考东大殿檐柱高 17 尺 (1 唐尺 =294mm) [44] ，以及观音阁、应县木塔上层檐柱高与平座铺作高的关系来推算，弥勒大阁的二层标高应在从底层地坪算起 42 尺左右，正好与东大殿所在的高台高度相当。这样一来，作为整个寺院主体的弥勒阁二层就同样具有如今日东大殿檐下西望的视野，甚至因为视点前推而显得更为高远壮观一点。如果与东大殿初创同步完成的台下寺院主体是一座七开间大殿的话，依佛光寺的剖面尺度推算，台下主殿的总高度当不超过 45 尺，其屋脊可能高于东大殿台基不超过 1m，那高台上的视野当不受影响。无论是佛光寺早期解脱时代的地方宗教实践，还是东大殿兴造时所代表的两京官方宗教观念对于佛光寺的重构，东大殿所在的这一山腰高台都可以是理解佛光寺的一个关键线索。
▲佛光寺阁殿并存的剖面关系推想、
佛光寺双殿并存的剖面关系推想
关于佛光寺东大殿的原有空间模式，陈明达先生根据唐宋间殿堂空间模式的演变规律和 1950 年代对于佛光寺的现场考察，最先明确提出，东大殿初成时其前檐以内应该设有两椽进深的开敞前廊，殿门设在前排内柱一缝，这与奈良唐招提寺金堂类似。附有前廊或副阶的殿堂格局广为隋唐宫室所采用，我们在傅熹年对于唐长安大明宫含元殿的复原研究中就可以看到这一情形。而东大殿运用这一形制是为了让佛殿本身更好地衬托佛的威仪，表现佛法净土的安乐清净。
我们从北朝石窟中可以看到将佛像分置于窟殿内每一间佛帐中的例子，即是对于早期宫殿中皇帝坐于宝帐中的模仿。而到东大殿，将由代表华藏庄严世界海中“十方三世佛”的释迦、弥陀、弥勒像和代表“华严三圣”的释迦、文殊、普贤相结合而成的5 座主尊与一干胁侍、供养菩萨、天王等组成的 34 尊塑像，作为一组完整的像设置于几乎充满五间四椽内槽空间的三椽进深的如同高床的大佛坛上，背后与两侧配以屏风般的扇面墙，正面由大殿门窗相隔，同时由于内槽笼罩佛像的平闇明显高于前廊及其余外槽空间的顶棚，使东大殿内槽成为一个整体的建筑化的帐子，营造出一个完全由诸佛菩萨像设的身体性所控制的神圣的核心空间。
这里涉及中国空间与艺术传统中的两个重要概念 ：帐与屏。
傅熹年先生曾把北朝石窟寺中出现的佛像设于窟内帐中与汉代以来通行的宫室内部面南设帐的尊位传统相联系，并指出了这与佛寺中国化过程中与宫殿、贵邸体制相同化的现象相一致。而屏风是伴随着山水画的出现就与高士情怀相联系的。比如宗炳晚年的“卧游”说就是将他生平所游之地绘于室内壁上，借助山水形象以“畅神”，在画前“抚琴动操，欲令众山皆响”，把个人的自由精神融汇于包涵有神灵智慧与道德宗旨的超凡入圣的自然山水之中，也反映了山水图像就是个人内在心象和本质存在的表达。而屏风则通过设定界限将屏风前的人物置于与屏风主题相关的明确空间之中，其位置受益于画上山川的特殊内涵。宫殿、住宅及寺庙的屏风画都有着这样相似而又独特的功能。比如石窟寺中屏风般围绕佛像的山水题材的经变画侧重表现特定山水之中的神迹事件与佛像的关联，就如同皇宫内帝王宝座周围的屏风也提供了山水与皇帝之间的关联。这样我们就看到了山水风景表现与象征意义之间的互换，因此中国早期的山水画屏并不是一种视窗形图像，而是为屏前人物利益服务的宇宙图像的组成部分。而唐代在流行的山水屏风之外，白居易在其庐山草堂中用两幅倚在东西墙的纯净而又朴实无华的“素屏”创造了“夜如明月入我室，晓如白云围我床”的清朗意境与高贵精神，也开启了由元到明文人画中对于屏前人物的又一种空间关联方式。
而东大殿中，无论扇面墙设于何时，其殿身的三面内壁也构成了像设组群的又一重屏风。如同在宫殿中一样，这种帐与屏的双重限定，无论在唐代其殿身内壁上有无经变壁画，都是在像设本身的姿态设计之外对于佛的空间的超越尺度限制的宇宙化设定。
从东大殿原本情况和日本相关实例的使用方式来看，与殿内相比，东大殿的前廊显然是信众更主要的活动空间。而整个佛像群既让 5 座主尊连带各自的胁侍形成内槽开间一一对应的 5 组姿态各不相同的佛像组合，满足信众分间叩拜的需要， 又由南至北形成一个相互衔接的整体序列，注目与关照着由左至右顺次参拜的信众。与礼佛相关的是“观像”，也就是信众在禅定中看到真正的佛与菩萨形象。观像的风习在盛唐最为流行，出现了大量对于大乘佛经中观像经文的注释及与该礼仪相关的经变绘画。根据这些佛经，礼佛者从集中意志观想一尊尊佛像或一幅经变开始，努力在脑海里积累起层层的视觉形象，修习用“心眼”看到佛与菩萨的真形，也就是通过供奉、念佛、禅定和凝视来构造出沐浴在佛光中的净土世界及其中的无限神灵的情景。
▲佛光寺东大殿的人佛空间关系
而对于登上这个殿前高台的信众而言，他的礼佛空间其实不止在相对狭窄的前廊下，而是自然延伸到殿前的高台上。
当然，由于这一高台位置的特殊性，礼佛空间的外延并非像在平地寺院中由于外廊的开敞而自然向庭院延伸那样，人们只是简单地在庭院内较远地面对佛像，而是形成了本文开头提到的那种人的身体的双面向 ：也就是面对佛像的“礼佛”和面对自然的“观想”的并置。
东大殿这种殿内佛的空间和殿外人的空间的相互成就，其实是来自于人力和自然神力的相互成就，来自于当时的营造者对于佛光寺大尺度地景条件，也就是对于从东大殿高台到台下寺院、再到寺下山谷、最后延伸到山谷对面的远山和天空的这样一种关照。而当人们面对山谷观想时，那种禅定和观像的禅定是合而为一的，佛的身体性和人的身体性奇妙地合为一体了，并将禅定中对于佛国世界的观想升华与扩展到宇宙的尺度，而这与华严经的光明普照说所代表的哲学思想是相一致的。
依据华严思想，佛与众生的关系可以抽象为“一与一切”或“一与多”的关系，也就是佛的光明与清净全部表现在普及众生及众生平等上。宇宙被视为统一的整体，万物的局部和整体都是相互包容的，同时本体和现象又是相即相入、圆融无碍的“不二”关系，消除了主客之间，现象与本质之间，局部与整体之间，过去、现在与未来之间的二元对立关系。由此，原本置于殿中帝王般尊贵的佛的空间和殿外自然环境中的人的空间重新拉平。与佛同观，这可能是众生平等的佛教基本教义在这一特殊场地上的某种示现，也是五台山文殊信仰实践性和民众性的某种延续。
▲2018年7月5日，与梁、林高台晚餐同一天
当然，无论高台之下在佛光寺的那次重要的扩建期里成形的是殿是阁，有记载的弥勒大阁的消逝也已经可能有千年，东大殿内的佛像们孤独地矗立于佛光山腰，面对佛光寺全盛期消退之后的寂静寺院和悠悠空谷，见证着有缘来到这里的人们被他们的庄严法相和这山谷中变幻的霞光与云影所感动，体认这一亘古绵延的自然景象对于身体感受的唤起和心智灵性的启发。宋金之交的姚孝锡曾经在《题佛光寺》中道出了千年前的那样一个景象 ：“孤鸟带烟来远树，断云收雨下斜阳。人间未卜蜗牛舍，远目横秋益自伤。”今日读来，此景兀自就在眼前。
以灵辩、解脱、李通玄、澄观为代表的一代代五台山华严思想的实践者，通过广阔的五台山佛教文化圈的荒凉山野而对大空间( 大虚空 ) 产生的自然感觉，以及对于老子、周易思想的吸收，形成了性空即万有、性空即妙用的理事无碍的“性起”思想，达到了中国佛教最高度的唯心思想。五台山华严思想不但对后世的不同佛教宗派都产生了深刻的影响，而且成为宋学和阳明心学的直接渊源，心包无限空间和无限时间、佛与万物一体的“不二”思想更是也已经融入了中国人的关于心物关系的感性传统之中。
从“性起”观点看，山川草木均为佛性的现起，也与中国人自古以来的与自然为一体的思维方法有着密切联系。就像崇尚“随物赋形”的苏轼在《赤壁赋》中所言 ：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬 ；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。”面对有限的生命和易逝的时间，苏东坡转而回到自己的身体、感官与心灵，将有限的生命与无限的万物同化。
佛学造诣深厚的梁任公在 1900 年 ( 也就是梁思成出生前一年 ) 写就的《惟心》中道：“天地间之物一而万、万而一者也。山自山，川自川，春自春，秋自秋，风自风，月自月，花自花，鸟自鸟，万古不变，无地不同。然有百人于此，同受此山、此川、此春、此秋、此风、此月、此花、此鸟之感触，而其心境所现者百焉 ；千人同受此感触，而其心境所现者千焉；亿万人乃至无量数人同受此感触，而其心境所现者亿万焉，乃至无量数焉。然则欲言物境之果为何状，将谁氏之从乎？仁者见之谓之仁，智者见之谓之智，忧者见之谓之忧，乐者见之谓之乐，吾之所见者，即吾所受之境之真实相也。故曰 ：惟心所造之境为真实。”
▲以172窟北壁为例的敦煌莫高窟盛唐日想观结构
山水-图像-观念
三个层次的观看行为与内心体悟
从眼到心的转换，指向佛本身与西方净土世界
▲观想
▲因果圆融
弥漫无限时间与空间的法界
By｜建筑遗产学刊
图文版权归原作者所有
审核｜方天戟
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