山西后土建筑，同治七年的万荣后土祠“品字台”具有鲜明特点
聚族而居，精耕细作的农耕文明孕育了内敛式的自给自足的生活方式、文化传统、农政思想等，人民对土地的信仰崇拜思想也根深蒂固，尤其在农耕发达的山西地区，人们对土地的崇拜信仰使“后土信仰”应运而生，后土信仰作为农耕文明的产物，传承千年且影响深刻。后土建筑是后土信仰的物质载体，因信仰的崇高在各类建筑中也处于至高地位。山西地区保存了全国数量最多、建筑形制最完整、建筑装饰最丰富的后土建筑，在漫长的历史进程中，后土信仰、后土建筑、地方民俗之间紧密联系在一起，共同构成了地域特色鲜明的后土文化聚落。
农耕文化一直以来在我国庞大的文化体系中占据最为重要的地位，人们对于土地的依赖和崇拜也根深蒂固。起源于黄河文明的腹地，后土文化绵延不绝数千年。
“后土文化”也是倡导天人合一、道法自然的原始宇宙观的重要体现。山西地处华北平原黄土高原交界地带，黄河流域中下游冲积平原，为山西地区的农业发展提供了先决条件，山西后土建筑分布以河东地区较为集中，这也与河东地区自古农业发达有关，民众对土地的强烈信赖使得后土信仰在此地发展至盛且经久不衰，形成了相对稳定的祭祀后土的民俗传统，祀神礼神的传统仪式不断发展延续至今，虽有变迁但也都自成体系。
汾阴后土祠《历朝立庙致祠实迹》碑文中，对于后土祭祀问题首先进行了介绍分析。碑文中指出：“轩辕氏祀地祗，扫地为坛于雎上。”其中的意思便是强调黄帝在这里开展过祭祀地神的活动。同时，“实迹碑”中还指出：“二帝八元有司，三王方泽岁举”。尧舜时期，当时设有专门负责祭祀的官员。先秦阶段，当时帝王每年均会开展对应的祭祀活动。由此表明，从黄帝时期开始，我国便出现了专门的祭祀活动。就此拉开了古代帝王祭祀后土的帷幕。汉代，汉武帝于汾阴睢上祀后土，行国家祭祀之仪。此时祭祀后土被列为皇朝祀典，并为历代帝王所沿袭。
元鼎四年(公元 113 年)汉武帝扩建汾阴后土祠，定为国家祠庙，作为巡行之地。其后不同时期祭祀后土，大多以皇后配祀。其中，宋元大文学家马端临《文献通考》中指出：“汉平帝时，祭北郊，以高后配祀”。不过，隋朝时期以后，国家对于后土祭祀，改为皇帝配祀。唐朝时期，唐玄宗于开元年间便三次前往汾阴后土祠，对于祠庙进行扩建修整。同时，北宋真宗时期，皇帝便前往汾阴泰宁宫，祠后土祇。
历代帝王对后土的崇高信仰带动了民间信仰的发展，明朝时期，后土祭祀逐渐转变为民祀，至清代新建之祠，则已为乡社之所，与帝王祭祀相比，民祀没有非常严格的祭祀流程，却也更广泛的流行于民间社会。民间祭祀的信仰习惯也由此开始并延续至今，后土崇拜的民俗文化观念也反映在后土建筑中，尤其是在后土建筑艺术中的民俗文化观念的地域性特征凸显。
明清以降，后土崇拜的仪式活动以民间的庙会形成稳定的发展，延续至今。每年三月十八以及十月十五，为汾阴后土祠的庙期。其中，三月十八为春社，十月十五为秋社。之所以将春社确定为三月十八，传说当天为后土圣母娘娘的生日。在庙期期间，后土祠周边区域都会举办不同形式的祭祀活动，其中，主要以闹社火、演锣鼓杂戏为主。除了当地民众之外，周围不同区域，特别是秦晋豫不同地区的人们，也纷纷前往参与祭祀盛典。
在文化属性方面，民俗文化属性应当是后土建筑最重要、最贴切的特征。
民俗活动场所的选择与后土建筑中献享空间艺术的民俗化不同的民俗活动对建筑空间的影响程度是不同的，这主要反映在建筑空间在一定的影响下，而呈现出的改变以及配合程度。从行为对建筑使用和影响而言，常态下的个人行为对空间的使用和影响是局部的，因此，使用较少，施加的主动影响也小，因此，个人行为可以有多样化的表现，活动区域也较自由；偶发状态下的集体行为对空间的使用范围有所扩大，并且存在仪式化的行为，对建筑空间的使用较多，影响也较大，其活动区域较固定；
而祭祀礼仪活动则对空间进行了最充分的使用，影响程度也最大，从某种程度上说，礼仪活动和空间的契合度之高正说明空间受到礼仪的完全支配，相应地，其活动的区域则完全固定化，空间以及行为之间具有彼此对应的联系。所以，后土建筑空间构成受礼仪活动的影响最大，换句话说，这一空间是按照礼仪活动的要求来设计的，这也就是建筑设计先保证其主要祭祀功能。
庙会，是民俗活动最隆重也是最直观的表现。庙会中为了达到敬神、礼神的仪式要求，民俗活动对献享空间及其艺术性有了具体要求，其空间构成与建筑艺术表达也最多的反映出民俗文化意蕴。结合庙会构成的几个要素进行分析:
第一，崇拜对象与庙宇空间的氛围营造，区别于其他地方自然神庙，后土建筑祭祀后土，即土地神灵，亲和且朴素，故而其空间氛围也更加轻松活跃。与之相反，山西各地东岳庙因祭祀掌管幽冥世界的神灵，其空间氛围便更加肃穆、庄重，建筑围合也更加严谨。
第二，祭祀仪式上存在差异。这些差异具体表现为操作系统的详细内容。后土庙会仪式中以戏曲演绎作为敬奉神灵的礼仪，兼备“娱神”与“娱众”的功能，戏台与大殿围合的空间环境作为仪式的中心。而东岳庙庙会是举行东岳大帝出巡等盛大典礼，即表示东岳大帝降临人间，走街串巷，监察下民，劝善惩恶。巡礼多选择庙前广场、街巷等环境，仪式也更多表现出严肃庄重的氛围。
制度化状态下的祭祀礼仪活动实际上支配着后土建筑的献享空间，这与宗教建筑空间布局受宗教礼制影响不同，后土建筑空间布局契合民俗祭祀礼仪的需求。因此，献享空间的空间结构必定是与祭祀礼仪活动相适应的。通过对祭祀礼仪活动的详细描述和分析，可以发这种活动的内部结构及其特点，进而把握住献享空间的关键特征。
仪式的不同阶段对后土建筑献享空间的要求也不同。准备阶段主要体现环境要素的改变情况，改变的环境要素均是为了配合礼仪活动的进行。在礼仪实施的过程中，庭院空间成为表演区域，成为献享空间的重心，围绕这一区域，仪式的参与者均成为观众，迅速建立了一个观演空间。
这些演艺活动包括歌、舞及锣鼓杂戏，区别于戏剧，其观演方式也都是四面观，这体现出了官方的祭祀礼仪与民间祭祀活动中演艺活动的根本差别。在为礼神的功能而设计的后土建筑献享空间中，与祭祀礼仪的功能需要相应，神圣/世俗，尊/卑等意义都通过空间的上/下表达出来：在神与人之间，神端坐于北方的最高处，南向，占据建筑的中心位置，享受位于南方、北向的民众的跪拜和献礼；在参与祭祀礼仪活动的众人之间，则是具有主要祭祀权力的主祭人占据月台空间，而其他社会地位相对较低的人则位于庭院中。因此，后土建筑的献享空间实际上构成了一个以神为最高级序，之后依次按人的世俗社会身份、地位排列，显示不同祭祀权力和靠近神的程度的阶梯形空间结构。
联系中国古代建筑“礼乐复合”的模式可知，后土建筑的献享空间同样是这一模式的体现：“礼”是诠释差异的具体手段，表现在建筑形式上，就是献享空间与社会地位相应的阶梯形空间结构；“乐”是创造交融效果、消弭社会差异以至神人差异的手段，表现在建筑形式上，就是供戏剧演出使用的戏台建筑或庭院空间，尤以戏台建筑的表现最为充分。
在众多后土建筑当中，万荣后土祠的“品字台”具有鲜明的特点，该建筑始建于同治七年。其中，东部、西部分别有“东台”、“西台”与之相连。其中，“东台”的功能在于宣扬佛教；“西台”的功能在于宣扬道教。同时，宣扬儒家的戏台则处于山门背后。所以，整个布局由于一个“品”字，由此便有了这一名字。在全国范围内，仅仅有这一处如此布局的戏台。与此同时，因后土祠位于山西、陕西、河南交界位置，使得在庙会期间，能够应用三地不同的曲种同时来唱。
“品字台”由两个并排的戏台和山门过亭戏台组成，戏台比山门略低一些，上端皆为歇山顶。三间面阔的戏台，两边有戏台台面，中间的台面是活动的。平时抽去，供人从中门出入。要用时，搁上台面，就成了完整的戏台。台上热热闹闹唱戏，戏台下面还依旧可以熙熙攘攘走人。所以戏台台柱，挂着这样一幅楹联：“游哉，悠哉，头上生旦净丑；演也，艳也，脚下士农工商。”这样的布局设计反映了后土建筑独具特色的民俗文化特征，可以看做是民俗意蕴与建筑艺术的完美结合。
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