韦正：宝山1 号辽代壁画墓再议
位于内蒙古阿鲁科尔沁旗境内的宝山辽墓是一处带茔园的墓地，已经发掘的其中两座墓葬形制接近，都是内部有石室的单室墓。与2号墓相比，宝山1号墓的墓室结构、壁画布局和题材更为复杂，且有“天赞二年”（923年）题记，是迄今发现最重要的辽早期墓葬。近年，巫鸿和李清泉合著的《宝山辽墓———材料与解读》一书对宝山墓的墓室形制、壁画的图像程序与题材等进行了全方位解读，并启发性地引申出该墓与契丹祭祀礼仪以及辽代自身历史建构等相关联。同时，该书首次刊布了许多墓室内部的高清照片，为后来学者的研究提供了便利（图一～九）。本文则试从考古学角度，将宝山1号墓置于汉唐以来，特别是唐五代辽壁画墓发展史中，就其独特的墓室形制和杂糅的壁画题材与布局再次进行讨论，也就前书中出现的个别观点进行商榷，以接受时贤批评。
一 墓室形制的来源与性质
宝山1号墓创建之时，耶律阿保机已称帝十余年，并建立了较为系统的政治体系。神册六年（921年），阿保机曰：“凡国家庶务，巨细各殊，若宪度不明，则何以为治，群下亦何由知禁。”于是“乃诏大臣定治契丹及诸夷之法”。可以推测，当时高等级贵族陵墓的营建亦应受到一定礼制的制约。尽管宝山1号墓形制与以后的契丹墓葬相比尚不成熟，还属于创制阶段的产物，但与文献所载契丹民族早期的墓葬方式已然差异巨大，其圆方形的砖砌墓室以及壁画的大部分题材都体现了汉族文化的影响。同样，其单室墓的规制也可能继承了唐代墓葬规制，与墓主人身份密切相关。就目前已发掘的唐墓来看，墓主身份越高，墓葬等级越高，墓室数量也相应越多。三室墓被认为是帝陵特有的规制，因唐帝陵尚无发掘而未见；双室墓发现不多，均为亲王、公主之墓；单室墓则为达官贵人乃至庶民所普遍采用。宝山1号墓主为“大少君次子”，已有研究认为“大少君”身份的一种可能性为阿保机末弟安端少君，一种可能性为曾为契丹部落联盟首领的遥辇氏痕德堇可汗之子。这两种身份均相当于亲王一级，其次子的身份则再降一级，且死时年仅十五岁，使用单室墓与唐制相符。而此后距宝山1号墓仅二三十年的辽贵族墓耶律羽之墓、萧沙姑墓都是前室两侧带耳室的双室墓（图一○），墓主身份符合双室墓规制，再次证明了辽墓规制对唐制的继承性。因此，宝山1号墓建为单室墓很可能是当时已形成的制度规范的结果。
图一 宝山1号辽墓平、剖面图
图二 壁画位置示意图
图三 墓室西壁侍奉图
图四 墓室东壁备马图
图五 墓室后壁宴桌图
图六 墓室后壁犬羊图
图七 石室内东壁降真图局部
图八 石室内西壁高逸图局部
图九 石室内北壁厅堂图
图一〇 辽萧沙姑墓平面图
宝山1号墓形制的特殊性是在单墓室中再建一座可以封闭的石室。对于这种“室中套室”的形制来源，李清泉依据《辽史·礼志一》关于契丹丧葬礼仪“爇节”仪的记载以及1号墓室内装饰等，认为该形制是对头下军州民户祭祀契丹皇帝时，在穹庐中置小毡殿的空间的模仿。这一解释或许还存在一个疑问，如果墓室与其中的石室系模仿“爇节”仪的祭祀场所，那么这种形制的墓葬既有契丹民族特色，也有礼制意义，且“爇节”仪也非一时之仪，但包括辽帝陵在内的辽高等级墓葬发现很多，“室中套室”的墓葬却仅见宝山1号和2号墓。巫鸿认为北魏墓葬中发现的“房形椁”与宝山墓中的石室相近，并根据契丹与鲜卑的关系，推测二者一脉相承，“在辽初建国的时刻，是否契丹皇室中的某些人有过一种回归北魏礼仪的企图，把数百年前由拓跋鲜卑所建的这个朝代的墓葬文化中的某种因素吸收到自己的礼仪建筑中去呢？”巫鸿还认为石室与辽上京巴林左旗祖州城内西北角的“石房子”可能相关，后者被认为是辽代皇帝停放灵柩之所或祖庙，二者则同时指向了辽代当时的丧葬礼制。笔者以为，将石室理解为房形石椁是可取的，但以此作为契丹有意承袭北魏丧仪的证据尚显不足。首先，史学界一般认为契丹为宇文鲜卑的后裔，宇文鲜卑属于匈奴族，而在已经发现的匈奴墓和疑为宇文鲜卑的墓葬中，没有建造石室的例子；其次，与北魏房形石椁墓同时及前后还出现将石床榻搬入墓室，贴墓室周边砌建棺床等现象，这些都是5世纪中期以后北魏平城墓葬开始大规模模仿汉人居室的结果，与鲜卑的民族习俗没有关系；再次，辽与北魏悬隔四五百年，北魏墓葬情况辽人无从全面了解，历史书写和族群记忆在这个方面亦不能有所作为。实际上，“房形椁”在唐代高等级墓葬中就多有发现，例如北京丰台唐史思明墓、西红门唐墓，这些都有可能成为宝山墓取法的对象。至于石室与祖州“石房子”的关系，亦缺乏更多证据。尽管二者均为石质材料，但在墓葬中，石室在绘上壁画后其材质是被掩盖的。同样，也因为内有石室的墓室在辽墓总数中所占比例很低，不足以说明其代表了契丹墓葬的一种礼制传统。因此笔者认为，宝山墓石室或许并没有什么特殊的性质，不过是大少君家族对石椁的改造形态，其来源与河北地区的唐墓直接关联。笔者并不全然否认辽与北魏在丧仪上可能存在的继承关系，但以石椁说明这种承袭关系证据尚显不足。
宝山1号墓“室中套室”以及木门区隔所形成的墓葬空间，直观来看，如巫鸿所言，可分为三个部分，即门道过渡空间、围绕石室的环形外部空间以及石室中的近方形内部空间。根据其壁画内容，三个空间分别对应了侍者空间、生活起居空间以及神话象征空间。笔者对此问题进一步补充的是，统观汉唐辽宋墓葬发展史，自汉代兴起砖室墓以来，前后室墓成为通则，其中前室被营造为墓主生活起居的场所，后室陈放棺木，是对地上“前堂后寝”建筑的模仿。曹魏实行薄葬后，单室墓成为主流，棺木、壁画和随葬器物被安排在同一墓室中，但仍划分出“堂”与“寝”的区位，其通常的处理方式是：棺木所在自然象征着“寝”，在墓室的前部或在与棺木相对应的位置，摆设帷帐以象征“堂”之所在。《晋书·王祥列传》中王祥对自己死后墓葬的交代可与考古发现相佐证，“穿深二丈，椁取容棺。勿作前堂、布几筵、置书箱镜奁之具，棺前但可施床榻而已”。为数不多的双室墓则成为身份和地位的象征，依旧延续着“前堂后寝”的布局。壁画墓中对此表现得更为充分，前室通常绘制手执壶、瓶、盘、蜡烛、拂尘的男女侍从形象，如唐懿德太子墓和永泰公主墓等（图一一）。后室通常绘制室内生活场景。这种前、后室的壁画题材显然与宝山1号墓墓室与石室壁画题材相对应，可以说1号墓“室中套室”所形成的外部、内部空间表现实际等同于传统墓葬中的前、后室。上文已述宝山1号墓建为单室墓可能是当时墓葬等级规制的结果，而在单室墓有限的空间中表现双室墓的空间划分，或许是墓葬建造者的初衷。
图一一 唐永泰公主墓前室东壁壁画
二 各部分壁画的性质
宝山1号墓墓室以及石室内部的壁画内容是将其空间等同于传统双室墓的主要依据，下面在已有研究基础上就各幅壁画再略作讨论。墓室东壁的备马图，李清泉认为当与北壁正中门扉东侧的黄犬、山羊视为一个整体，表现的是契丹“烧饭”礼，即以人畜殉葬的礼俗，这一礼俗可能沿袭自乌桓及鲜卑。这一观点与前述墓葬形制模仿“爇节”仪毡帐的论述相呼应，极具启发性。不过，李文将备马视为祭牲，认为“写生式”的鞍马“不可与古代汉民族墓葬艺术中的鞍马出行题材等同视之”，笔者认为尚可商榷。汉墓壁画或画像石通常描绘有车马出行图，作为升仙（或升天）的图像表达，至拓跋鲜卑统治的北朝，少数民族习俗与汉文化逐渐融合，车马出行图逐渐为鞍马出行图所取代，而在大型鞍马仪仗出现前，最初只是空鞍待乘的马匹（和牛车），如大同智家堡北魏石椁墓壁画所见（图一二）。宝山1号墓的备马图与这种出行图本质上没有差别，都是驮载死者的亡灵前往另一个世界，是此后辽墓发展出的出行图的先声。
图一二 大同智家堡北魏墓石椁南壁壁画
另外值得注意的是，备马图马匹的前进方向是墓室北壁（后壁）中间的门，北朝鞍马出行图以及后来的辽墓中的车马出行图都绘制在墓道内，且前进方向朝向墓葬入口。因此，宝山1号墓备马图真正的指向并不是墓内，而是一个墓葬之外的目的地。在这个意义上，备马图本应属于墓道而不是前室之中的壁画，这一点恰如其分地反映了宝山1号墓空间和壁画内容的拼凑痕迹。
墓室西壁的侍奉图，李清泉认为其“肖像画”式的描绘可能与契丹人殉习俗有关。然而，将侍奉人物绘于墓室侧壁在唐晚期中原地区不乏其例，安阳北关唐太和三年（829年）赵逸公墓，面南，西壁下为棺床，东壁左侧有执唾壶、捧碗钵的女子，东南壁为“膳厨间”，可能是备茶场景；安阳刘家庄北地126号墓（828、835年），面南，西壁下为棺床，南壁东侧为“备茶图”，东壁还有持巾、执扇、捧大盘水果的女子，共同构成侍奉场景；北京八里庄唐王公淑墓（852年），面南，北壁下为棺床，东壁下部有残留的女性人物和炉、盆，南壁残留的壁画人物身后有一近凤头扁壶状器物，这些图像大概都属于侍奉图。因此，宝山1号墓的侍奉图很可能是继承了已有传统。较晚的辽墓中已普遍绘有侍奉饮食或梳洗等的侍奉图，通常位于墓葬甬道或前室中。1018年的陈国公主墓与次年的朝阳姑营子耿延毅墓都在前室中出现侍奉图。陈国公主墓只在前室的左右壁各绘两个侍奉人物，一侧二人分执巾、捧唾壶，一侧二人皆执骨朵。耿延毅墓前室两侧壁各绘数名侍奉人物，或执或捧或扛各种饮食用具，在人物之前还画出桌子（图一三）。与这两座墓年代相近，同绘有侍奉图的还有哲里木盟奈林稿壁画墓、北票季杖子壁画墓、法库叶茂台7号墓等。这些图像中的侍奉人物都面向棺木所在的后室，即墓主出来的方向。反观宝山1号墓，侍奉人物面向南，背向后壁中央的门，仿佛等待墓主从石室出来后推开西侧门进入象征着前室的墓室西半部。可以看出，备马图和侍奉图不仅从题材上与墓道和前室壁画相对应，从朝向上亦保持了与墓主活动相符的传统，也因为以“室中套室”表现“前后室”空间，墓主活动的出口从传统墓葬的入口变成了墓室后壁的门。
图一三 辽耿延毅墓前室壁画
墓室后壁（北壁）中央门西侧绘制的摆放食具的桌子与饮宴相关，但简报称之为“宴桌图”似乎不甚恰当。从画面看，这张桌子很矮，高不及常人膝盖。桌子两侧没有椅子，且一侧紧邻壁柱，没有摆放椅子的空间，可见不是为人坐于其侧而设计的，这样的桌子也就称不上“宴桌”。检唐五代壁画和砖雕仿木构墓葬，没有发现桌椅组合使用的“宴桌图”。笔者所知可称为“宴桌图”的最早的纪年墓例是公元960年的山东大学吴从实墓。此墓面南，墓室北壁绘板门，东北壁绘一桌二椅，桌上有一壶一盏托，西北壁绘盆、瓮，瓮中有勺。桌椅和盆、瓮图之间有对应关系，桌子较高，给人以几为宝山1号墓桌子一倍高的感觉。虽然桌椅旁没有人物，但称之为“宴桌图”甚为合适（图一四）。洛阳营庄村墓，简报认为属五代时期墓葬。该墓面南，西壁有一桌二椅，桌椅高度与吴从实墓的相仿。椅子为空椅，桌上有茶壶、托盏和果盘，桌椅的后面有伎乐人物，亦可认为是一幅“宴桌图”（图一五）。此后，这类图式在墓葬中流行开来。营庄村墓年代虽与宝山1号墓接近，但两幅图之间应并无关系。宝山1号墓所绘桌子性质应为一张备餐桌，与墓室西壁侍者构成一个整体———侍者将准备好的餐饮集中陈放在桌子上。其与如宣化辽墓棺木前的供桌，或者如白沙宋墓中夫妻对坐饮宴的“宴桌图”均性质不同。
图一五 洛阳营庄村五代壁画墓弹唱宴饮图
宝山1号墓石室内部壁画由正壁（北壁）的厅堂图，两侧壁的高士图、汉武帝降真图构成。其中，厅堂图由椅子、几案和挂在两端的两组兵器组成，一组为弓囊、箭筒和宝剑，一组为弓、箭和拂尘，主人并不出现在画面中。类似的构图形式并不罕见，如海淀八里庄唐王公淑墓、西安唐唐安公主墓、安阳北关唐赵逸公墓、安阳刘家庄唐M68、唐M126郭燧墓、曲阳五代王处直墓等，都是在大幅的壁面上绘上水盆、花鸟、山石等，作为一种背景而存在，流于格套化（图一六）。宝山1号墓的厅堂图具有鲜明的个性，为目前所仅见，其中弓、箭强调着墓主的民族身份，体现了旧有构图形式的再创造。
图一六 安阳刘家庄北地M126唐郭燧墓西壁壁画
石室西壁画损害较为严重，但仍可看出几名男子向内围坐，其中后背朝外，戴展脚幞头的男子形象最清晰，简报将这幅人物图称为高逸图。高逸图是南北朝时期开始一直流传下来的题材，唐代的高逸图基本固定为多扇屏风式，每扇屏风中多绘一人一树，绘于墓室侧壁。宝山1号墓的高逸图显然与此不同，也有研究者认为与宣化辽墓中的“三教会棋图”有关，尚待进一步考证。
石室东壁的汉武帝降真图可以说是一个全新的创造。汉武帝降真是一则历史悠久、广为人知的故事，对后代的帝王和成仙爱好者具有很大的吸引力。以往墓葬壁画中反映求仙、升仙题材，通常采用王子乔、赤松子等故事来表现以汉武帝降真为题材的似只见于宝山1号墓。将历史上声名显赫的汉武帝故事绘于墓葬中，在帝制已经建立的契丹辽国大概也不能不有所顾忌，因此这应是一次精心选择的结果。宝山1号墓主是契丹大少君之子，属帝王之胄，尚且不算越制。同样，在墓主为成年女性的宝山2号墓，石室内绘制的寄锦图和杨贵妃教鹦鹉图题材的选用显然也与墓主身份密切相关。除去题材本身，通壁大幅的升仙图景为以往墓葬中所未见，以往升仙题材有以绘于墓室顶部的仙鹤、流云等表现。晚唐五代墓葬两侧壁多绘现实性的侍奉、劳作场景，宝山1号墓的高逸图、降真图显然是一种更追求精神性的改造。
石室壁画题材和布局上的矛盾隐约可见。厅堂图着重渲染富贵与尚武气息，西侧的高逸图所表现的则是隐逸思想，二者的内在思想存在矛盾。之所以非得表现高逸图，只能认为是其受到了汉人思想的强烈影响。从南北朝以来，高逸图经常出现并逐渐程式化，宝山1号墓的高逸图是这种传统的延续。同样，在前述海淀八里庄唐王公淑墓等墓葬中相当于汉武帝降真图的位置通常所绘的是现实性的侍奉、室内劳作等图像，在辽后期的一些前后室墓中，后室这个部位所绘者也是侍奉、室内劳作等图像，其世俗性特别强烈，宝山1号墓则将升仙图、高逸图和厅堂图对等置于石室三壁，给人造成了几分不均衡感。
三 结语
宝山1号墓作为单室墓是符合墓主身份的，其内所建的石室与鲜卑墓葬和文化的联系尚缺乏更有利的证据，也可能直接取法于唐代墓葬中的“房形椁”。根据其壁画题材与传统墓葬的比较，这种独特的“室中套室”形制可以粗略地等同于双室墓的前、后室：墓室东壁的备马图与北朝鞍马出行图本质上近似；墓室西壁的侍奉图相当于后来常见于辽墓前室或甬道中的备餐、备饮侍奉图；墓室后壁的宴桌图、启门图、黄犬山羊图虽然位置相近，但性质并不相同，宴桌图相当于备餐桌，启门图是象征门外为另一个世界，黄犬山羊图的意义是与马匹一道引领护送死者亡灵前往另一个世界；石室内部的壁画是特意创制的，是汉族与契丹本民族双重文化符号的“拼凑”。
宝山1号墓之所以如此奇异，当与契丹建国之后不久的文化状况和文化态度有关。汉文化已被大量吸收，本民族文化也大量保留。利用汉人传统的砖室墓营建高级贵族墓葬已不再是个问题，但全盘照搬还是别出机杼是个问题。宝山1号墓之后的耶律羽之、萧沙姑等人墓葬或不绘壁画，或只在甬道或前室绘壁画，直到1018年的陈国公主墓开始，高等级辽墓中才较为普遍并似乎按照一定规则绘上壁画，这正说明了宝山1号墓在形制和壁画内容、布局的不成熟性。
（作者：韦正 北京大学考古文博学院 原文刊于：《文物》2017年第11期 此处省略注释，完整版请点击左下方“阅读原文”）
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