魏碑的概念&《龙门二十品》解析（3）
洪厚甜，中国书协理事、楷书专业委员会委员，中国国家画院研究员，中国艺术研究院中国书法院研究员，四川省政协书画研究院专职副院长兼秘书长，四川省书协副主席。
洪厚甜作品
采访记者：请问老师能不能谈一谈章草。如章草学习如何体现书写性而摆脱符号化的排列，以及章草与今草的关系。谢谢老师，希望能得到您的指教。
洪厚甜：我们学习章草一定要注意，章草是隶书的草写，那么写章草的前提是要写隶书的，在隶书的基础上来写章草，而且写章草不要单纯地从以前古人的那种《急就章》去学习，我觉得我们现在学章草，应该从汉简里面的草书和《平复帖》这种很成熟的章草资料来展开。
那么章草的学习，笔意、笔势、笔姿都有它自己的特点、特性，但是我们现在学章草是要建立在隶书和小草的技术上，很多人学章草，没有通过小草的这个技术，就会写得很生硬，里面的笔势往来啊等都有问题。所以说小草是学习章草的一个重要的前提，反过来说，要让你的章草进入到一个非常自然的状态，小草也是一个非常重要的基础的技术储备。
《伊阙佛龛碑》
我们大家学习书法，肯定对魏碑是有概念。我们自己这个概念离真正魏碑的概念有多远？你理解的魏碑离学术的魏碑有多远？这是我们首先要思考的问题。我们所说的魏碑是什么概念呢？大家注意，这应该是一个大概念。广义的魏碑是以碑的元素来做楷书这个体系、这种风貌的楷书书写，也就是说清代人写的这个风格的也是魏碑。康有为、于右任写的也是魏碑，就是魏碑已经从一个时段的现象变成了一种风格或者是审美类型。不管哪个时代，包括现当代写的，只要是这个元素的书写在这个体系里面，它都叫魏碑，这个就是广义的魏碑。就跟唐楷一样，唐楷已经不是唐代人写的楷书才叫唐楷，只要在这个审美区间里面的所有技术系统的表达都是唐楷。
前两年我们书法界冒出了个“今楷”，让人觉得这是学术笑话。为什么是学术笑话呢？楷书的基本范式和风格就是两个板块构成的，不是魏碑就是唐楷。你纵观中国书法的发展实际上就是这两个板块，“馆阁体”也是属于唐楷一系，一个唐楷一个魏碑就把中国楷书的所有形态概括完了，在这里面就没有什么今楷不今楷的，也就是说他仅仅是把魏碑和唐楷做了一个时段的判定，而没有从艺术风格上去界定。在中国书法史上因为有了唐楷，因为有了魏碑，一个主阴柔一个主阳刚就把楷书这个领域里面大的风格就占完了，只不过你在学习的过程中有一个非常重要的，就是唐楷跟魏碑的一个交融。也就是跟行草书的交融一样，不是行书就是草书。行书里面草书的元素多，还是行草。草书里面行书的元素多，还是行草，你不能在行草之外又生成个什么书体。
我们的唐楷和魏碑这两个板块，不管在里面唐楷的成分多还是魏碑的成分多，你不能说它不是这个板块的，它不是唐楷就是魏碑，不是魏碑就是唐楷，只不过是具有魏碑意趣的唐楷和具有唐楷意趣的魏碑。欧阳询里面那些北碑的意趣，以及褚遂良早年的《伊阙佛龛碑》里北碑的元素可以说占到百分之四十了，能够说褚遂良的东西不是唐楷吗？大家在学理上一定要搞清楚，不是今天一挠头就能弄出一个名字的，这个是广义的魏碑。
那么狭义的魏碑呢？狭义的魏碑就是北魏从平城建都到迁都洛阳这一段时间里面，北方的这些书家大量书写的这种碑制的东西。为什么要说这一段？因为孝文帝迁都洛阳以后，北魏文化真正独立性就开始丧失，整个文化就融入了中原文化，他主动的把中原文化作为他的主要文化形态来进行推广。我们说北魏时期是这样，元代也是这样，赵孟頫为什么是宋代的官在元代还能做高官呢？就是因为元代的统治者觉得要统治中原，要控制中原这块地盘，那么外来文化是征服不了它的，用汉文化来加强统治，让你来认同我的统治。
《张猛龙碑》
我们去认真看一下唐代的楷书和北魏的楷书之间有一个重要的脉，就是唐代楷书核心技术内容是北边的，整个隋的统治是从北边往南走。唐楷的技术元素里面有很多北魏的元素，我们把这一块弄清楚以后你才知道你在做什么事情。大家要知道，北魏时期是晋以后出现的，当时晋是往南走，西晋和东晋都是在往南走，也就是说北魏建都以后，南边是东晋，王羲之他们这个时候在南边，这一帮文人士大夫把南边的书风推进的非常快，我们真正写文化主流是写南边，不是以北边为主。
为什么北魏的东西被遗忘？这一块宝库被遗忘也是因为南方的东西占了主流。隋代是改造了北边的东西形成隋代楷书的形态，开始进入了唐。李世民开始对王羲之的感兴趣，对南边的感兴趣，所以李世民推崇王羲之，整个王羲之笔法的又是智永这样的人来传承，李世民身边陪他玩书法的是谁？虞世南，虞世南又是智永的弟子，他这些都是南方的东西，所以南北交融才孕育了唐代的楷书。这骨子里面是北魏，你不懂北魏就读不懂唐楷，也就是说你不写出唐楷里面北魏的元素，你就是擦口红的唐楷，它骨子里面应该是北魏的东西。
北魏在当代中国书法楷书的发展上可以说担当了一个救世主的角色，不深入研究魏碑就跟当代楷书彻底无缘。进入了魏碑才能把控真正的唐楷，这一点大家一定要注意。中国书法史写到唐代这一块是以南线为主的，也就是说是以王羲之这个系统的技术发展作为文化的主脉来发展，中国书法从魏晋以后的价值判断是以“二王”的笔法体系作为核心价值判断标准。唐代楷书骨子里面是北魏，但是技术的生发上是以“二王”的技术体系作为它基本的风貌和表象技术来做的。
魏碑书法《龙门二十品》风格与技法析要（3）
《魏灵藏造像记》拓片局部
3.折与钩。折与钩往往相连，如方折钩、乙钩等。折笔的转折处有方折耸肩与折笔暗转两种。方折耸肩的用笔是行笔至转折处时，毛笔提毫挪位上移，随即侧顿重按铺毫行笔。其转向动作节奏分明。折笔暗转则不必提笔移位，而是继锋颖中线转换方向。在转换调锋时，除掌、腕运动外，还可以辅之以捻管动作，使方折中具圆转之意。单一的钩画，如戈钩、直钩则要在钩的转折处重顿疾提换向聚拢锋颖出之，使钩端锐出而钩基敦厚如蓄势。(见图一)
4.点与提。点有散点、连点，提有短提、长提。虽然其笔法动作较简洁，但要认真做到起、行、收到位，不可轻浮荒率。点要有坠石之感。提有起笔藏锋重顿和起笔筑锋侧入两种，行笔均较快，收笔提毫出锋，得疾涩、动静之宜。(见图二)
当代书法家翁闿运在《谈北魏书法》中说:'至于《始平公造像记》，貌似粗壮，体实灵秀，中含行书笔意。但如果不通用笔之意，学不得法，则扁锋横拖，写成木刻之形，学者宜慎之。'
二、最宜初学的《魏灵藏造像记》
《魏灵藏造像记》全称《魏灵藏薛法绍造像记》，无刻石年月。该碑中有一些很特殊的异体字。当代书法理论家祝嘉认为，《魏灵藏造像》在'龙门'中是最平正的一种，文字在二百以上，最适宜于初学。'最适宜于初学'是说其点画颇能见笔意，描头画角的刻划弊病较少;而且字数较多(连题额达222字)，绝大多数文字保存完整，字口清晰。但说它是'最平正的一种'，则不尽然。这从此碑刻字的横画与水平线的夹角明显大于《法生造像》《元详造像》等即可得知。'龙门体'中，斜画紧结是其共性，《魏灵藏造像记》适可作为其典型。
《魏灵藏造像记》带有浓重的隶意。其用笔方起方收，点画锋芒角出，转折棱角觚突，呈现出方整厚重、恣肆雄奇之势态。这势态当然不是毛笔能直接写出来的。如果强行用毛笔去模仿，必然呈现描头画角的弊端。因此，人们对此类作品的学习，主要是师其笔意而非摹其线形。这需要作石刻作品的纸上书写转换，而这种转换要有正确的指导思想与方法。方笔点线的起收往往是将起收时的藏锋逆入动作由转笔改为折笔，即通常所说的由'卷'改为'跪'。行笔则加强顿挫，以涩取势。露锋起收与侧锋行笔亦较多，一些竖画有一拓直下的特征，但要注意不可只求痛快而呈扁薄之病。
康有为《广艺舟双楫》说:'方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓;中含者浑劲，外拓者雄强。中含者，篆之法也;外拓者，隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者，萧散超逸;方笔者，凝整沉着。提则筋劲，顿则血融……'临习者自可体会方笔、圆笔的各自特征与差异。
《魏灵藏造像记》作为'龙门体'沉着劲重一路的代表，其结构极具特色，斜画紧结是其基本特点。概括其结字特征，主要有五点:一是方整厚重，字中满布;二是斜画紧结，欹侧取势;三是偏旁穿插，避让奇特;四是中心凝聚，撇捺外放;五是上密下疏，重心偏高。(见图三)
总体来讲，《魏灵藏造像记》给人一种'欹而能正'的印象。
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五、欹正参差的《贺兰汗造像记》与方圆互用的《太妃侯造像记》
《贺兰汗造像记》全称《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像题记》，又称《广川王造像记》，位于古阳洞窟顶部，刻于北魏景明三年（502），共5行，总计50字。
《贺兰汗造像记》拓片局部
《太妃侯造像记》全称《广川王祖母太妃侯造像题记》，又称《侯太妃造像记》，同样位于古阳洞窟顶部，刻于北魏景明四年（503），共29行。其中，前22行字较大，小计132字；后7行字较小，小计23字。有人以为后7行小字应另作一种。但传世版本多将其附在《太妃侯造像记》后，将二者作为一刻。
《太妃侯造像记》拓片局部
清康有为《广艺舟双楫》曰："《长乐王》《广川王》《太妃侯》《高树》端方峻整为一体。"当代书法理论家祝嘉认为，《贺兰汗造像记》的字大小参差，以斜为正，章法变化很大，而且肥得可爱。他还评价此造像记道："六朝碑刻都富有隶书笔意，此刻更多。作角也多用两折，雄肆特甚。但笔画常有缺裂，勾摹不易……此刻有五十字，字大笔法容易见，是可以学的。但遇到欹斜的字，不妨写正些，不必学其斜势。操笔未熟，笔力未健，万勿效颦……此刻用拙处多，但不是真拙，所以可爱。'川'字雄厚极了，气势旺极。不然三画放得那么开，会合不起来的……"
而对于《太妃侯造像记》，祝嘉认为此刻已参用一些圆笔。他评价此造像记道："'川'字和《贺兰汗》相像，笔画、结构都很好；'王'字那么活泼，更是不容易的；'侯'字虽然斜些，但结构是紧密的，笔画是丰厚的，姿态是生动的；'勒'字匀整极了，但没有唐以后人那么呆板。全文一百三十二字，可算大致完好无缺。因为参些圆笔，趣味又和其他造像不同。"
康有为虽然将《贺兰汗造像记》与《太妃侯造像记》同列在"端方峻整"一类，实则二者有明显的差别。祝嘉评《贺兰汗造像记》"大小参差，以斜为正"、评《太妃侯造像记》"参用一些圆笔"，这些与"端方峻整"均不甚吻合。更何况《贺兰汗造像记》用笔丰肥，《牛橛造像记》（即《长乐王》）瘦挺，而《高树造像记》则平和内敛。加之它们的结体也有明显的差异，故康有为将四造像并列并不妥当。前人成说，可以参考而不必尽信。
《贺兰汗造像记》用笔雄强，起收角出，提按清晰爽利，方折劲健；结字欹正参差，形、势多变，生动明了。《太妃侯造像记》则用笔和缓，起收方中寓圆、方圆互用；点画波势较大，柔韧中见骨力；结字端庄朴茂，形、势从容不迫。
祝嘉评《贺兰汗造像记》"章法变化很大"，是因为此刻五行，每行十字，却并不是行列整齐的，而是有行无列。加上字轴线与行轴线的摆动，此刻整体章法给人以摇曳生姿、节律起伏的感觉。其实，《太妃侯造像记》最后七行也是有行无列的章法，每行或四字、或三字、或一字，加上字的大小较为悬殊，使得整体章法更显生动活泼。
六、展现名将风姿的《杨大眼造像记》
《杨大眼造像记》全称《杨大眼为孝文皇帝造像记》，刻于龙门石窟古阳洞北壁，无刻石年月。额刻"邑子像"三字，正文11行，满行23字，因文字多有残缺，今存二百三十余字。
额头"邑子"本义为同邑（乡）之人；北朝的一些由同乡组织的民间佛教团体也称邑、邑社，故"邑子"这里指这些民间佛教团体中的成员。因此，"邑子像"是指同一佛教团体中成员共同出资所造的佛像。
康有为《广艺舟双楫》曰："《杨大眼》《魏灵藏》《一弗》《惠感》《道匠》《孙秋生》《郑长猷》，沈著劲重为一体。"又说："《杨大眼》《惠感》《郑长猷》《魏灵藏》波磔极意骏厉，犹是隶笔。"还说："北碑《杨大眼》《始平公》《魏灵藏》《郑长猷》气象挥霍、体裁凝重似《受禅碑》。"另说："《杨大眼》《始平公》《魏灵藏》《郑长猷》诸碑，雄强厚密，导源《受禅》，殆卫氏嫡派。唯笔力横绝，寡能承其绪者……唐碑虽主雄强，而无人能肖其笔力。"特别是，康有为把《杨大眼》评为"峻健丰伟之宗"。康有为论此造像记不惮反复，足见其心之所系。
当代书法理论家祝嘉认为，六朝碑刻中横画始终坚实丰满，而唐以后（唐初尚有些遗风）就只有画的两端用力，中截则怯弱了。《杨大眼造像记》额刻"邑子像"中"子"字的横画，可以很明显地看出十分劲健；"主"字虽然小些，但三笔横画也很明显地显现出中截是丰实的。这等笔画劲像铁铸，不是腕力极强者是办不到的。"子"字的横画并不十分平，但让人丝毫不会觉得其有斜势，这是使用中锋的成效。
前人著录《龙门二十品》，没有哪一品比《杨大眼造像记》所受关切更多的了。这显然与杨大眼北魏名将的身份有关。
《杨大眼造像记》拓本局部
七、疑窦丛生的《孙秋生造像记》
《孙秋生造像记》全称《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等造像记》，刻于龙门石窟古阳洞南壁。碑额中间刻"邑子像"三个大字。此刻正文分为上、下两部分：上半部分开头刻有"大伐太和七年"，即公元483年，署"孟广达文，萧显庆书"，内容为发愿文；下半部分末署"景明三年"，即公元502年，内容为139人的题名。这令人产生很多疑问：
第一，《孙秋生造像记》上、下两部分文字是隔了近二十年分别刻成的？
第二，额头与正文上、下两部分不是一回事，而是两个甚至是三个不同的造像记？
第三，若此造像记正文上半部分为"大伐太和七年"（483）刻，那么"公元494年，北魏孝文帝迁都洛阳。由于统治者的提倡，王公大臣如北海王元祥、辅国将军杨大眼、安定王元燮、齐郡王元祐等便率先在龙门西山开窟造像"（《洛阳龙门诗选·前言》）这一说法又该怎么解释？
这些谜团有待进一步研究考证。
《孙秋生造像记》中"大伐"中的"伐"字应为"代"，乃是碑贾妄改剜刻所致。
康有为把《孙秋生》归于沉着劲重一类。祝嘉认为，《孙秋生造像记》在《龙门二十品》中，字是最多的一个，更为可宝。此外，其字雄肆，后半部分字体更拙厚可爱。其实，此造像记是不能笼统论之的。因为其额头、上半部分正文、下半部分正文的书法颇有差异。就书法水平与刊刻技术来讲，当属上半部分正文最佳，额头次之，下半部分正文最差。刻制过程虽会对点画的方圆、曲直造成一定影响，但对点画的空间位置影响不大。故我们可以通过二维空间分析结字中点画的相互关系等来判断其书风的异同。下面我们就对《孙秋生造像记》额头、上半部分正文、下半部分正文的字进行简单分析。
第一，字形上，额头字形偏于纵长，上半部分正文字形偏于方整，下半部分正文字形偏于横扁。
第二，字势上，额头除"邑子像"三大字外，五行小的题字张力显弱；上半部分正文的字二维张力明显；下半部分正文的字多呈横势，张力亦较好。
第三，点画方面，额头除"邑子像"三个大字外，五行小的题字点画较柔和；上半部分正文字的点画强健；下半部分正文字的点画偏于平直。
第四，额头和上半部分正文中字的横画左低右高，与水平线形成的夹角较明显；而下半部分正文中字的横画较为平直。
第五，额头和上半部分正文中左右结构的字左低右高，而同一字在下半部分正文中则呈左高右低状。
第六，额头的字重心较高，上半部分正文的字重心适中，下半部分正文的字则重心较低。
总之，临习《孙秋生造像记》时，我们一定要分清这几个部分的用笔、结字、神态、气息的不同之处。如此，方能做到准确临写。
《孙秋生造像记》拓本局部
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