山西高平铁佛寺造像的历史性价值研究
2019年4月至6月，中国美术学院虚拟仿真实验中心开始对山西省高平市米山镇铁佛寺进行全面的数据扫描与保护工作。这是铁佛寺彩塑人物造像的一次数据采集，其目的是抢救性地完成彩塑人物造像三维数据采集工程，让岌岌可危的铁佛寺中国传统彩塑造像得以实现数字化保存，在现代三维打印科技的帮助下，更好地完成传统彩塑的生命延续，同时为中国传统艺术的研究提供真实的范本。
铁佛寺造像历史的相关记载
近几年学界开始关注铁佛寺彩塑造像的研究价值，对于铁佛寺的相关研究，仅零散见于一些文献及著作中。高平市历代县志仅有清同治版《高平县志·祠祀第三·建祠》中提到了铁佛寺名字，便没有了更多记载。
1988年《高平县地名志》对铁佛寺作了如下记载：“该寺为金代所建，因铸造有铁佛而得名。现存有正殿和铁佛殿各三间。据正殿青石门墩上所刻‘金大定七年七月十三日铸造铁佛，修铁佛殿寺’可知。”以后历代曾几经修葺，至今仍保留着金代建筑手法。正殿为木结构，面阔三间，进深六架椽，平面形制长方形，悬山屋顶。殿内塑有释迦牟尼、观音菩萨、二十四诸天等塑像二十七尊。这些塑像造型生动奇特、惟妙惟肖、表情各异、栩栩如生。是我国不可多得的古代雕塑艺术珍品。
2004年6月10日，山西省人民政府公布其为省级重点文物保护单位。2004年出版的《高平金石志》收录了万历五年的《重修铁佛寺》碑记，但未录碑阴内容。2006年12月划定了保护范围及建设控制地带。整理了碑背后所塑观世音菩萨及《西游记》故事等内容，但对于泥塑的确切时间和塑匠均无记载。
2019年10月铁佛寺成为国务院公布的八批《国家重点文物保护单位》。
截至目前（自1988年至今）32年间，学界专家学者的研究成果表明，铁佛寺造像的断代历史时间仍然不够明确，以及二十四诸天明确的定位仍然存在疑问。
铁佛寺彩塑造像仪轨布局的辨析
铁佛寺大殿内供奉主尊释迦牟尼和普贤与文殊菩萨，佛坛背后塑有南海观音菩萨的彩塑，符合寺院大雄宝殿的仪轨要求，这是明代时期的风格作品。我们从《重修铁佛寺记》碑“历象迁移”的文字中释读出铁佛寺彩塑造像应该为两个历史时期作品。下面我们再根据大殿两侧二十四诸天彩塑造像的排列位置和彩塑造像本身的技术性差异来判断文字推测的可能性。
（一）二十四诸天造像与释迦像莲花宝座中心位置群像制作的差异性
铁佛寺造像的二十四诸天的排列既不符合象征“佛会”时礼佛队列，也不符合象征“金光明道场”排列。佛教寺院中的二十诸天的摆放位置，均以大同华严洞标准为范例，显然铁佛寺的造像安放也不符合这一基本要求。
从现场观察的实际情景可以明确的一个基本事实是：铁佛寺中的四大天王摆放在大殿的四个角落。这是可以明确的判断，其依据是四大天王造像的头冠都有一个相同的造型，有基本统一的塑造方法，表现细节上略有差异。四大天王的头冠与其他诸天的头饰明显有所区别，是四方天地守护神形象的统一要求。
在明确了铁佛寺四大天王的摆放位置之后，诸天的位置基本不符合寺院仪规要求，这可以证明铁佛寺造像是迁移之物，它们的空间摆放无法按照仪轨秩序安排。根据铁佛寺现有造像位置摆放十分拥挤的情况看，造像无法进行现场塑造，这里完全不能作为完成塑像的现场。所以，二十四诸天既不符合序列要求，空间距离也完全没有制作彩塑的空间条件，与碑文记载“历象迁移”的事实完全契合。
（二）造像语言的差别
1.金代二十四诸天造像与明代大殿释迦佛中心莲花座、文殊、普贤菩萨这个时期的造像在艺术表现手法上明显不同，尤其是基座和释迦牟尼像背光的式样具有明显的明代特征。
铁佛寺释迦牟尼像背光塑造手法以华丽、精致、丰富为特色，其手法与宋代佛像背光的处理上存在很大区别，如山西省定襄的洪福寺宋代主尊释迦牟尼，背光呈桃形，平直，弧度较小，花卉粗放简洁，层次少。
2.高平铁佛寺主尊释迦牟尼莲花座的题材与表现手法与山西明代多所寺院的塑像的台座基本一致，从另一侧面表明塑像的明代特征。
3.铁佛寺造像基本没有一尊为完整的塑像，有的造像甚至几近坍塌，依靠在墙体之上。这样残损的现状令人担忧，但从还原历史的真相的角度看待这一现象，也说明造像没有经过后代的补妆与修饰，有助于我们从残损的断面清晰地判断出彩塑塑造时材料使用上的不同。我们比较了二十四诸天塑像手臂残断的部分与主尊台座上的普贤菩萨、文殊菩萨手臂残断部分，其中裸露的材质不同，尤其是普贤、文殊手臂中大量使用了麦秸秆与泥土，而二十四诸天手臂中没有使用麦秸秆，这两种不同的塑造方法真实地记录了两个时代的差异性。
铁佛寺彩塑造像的法则
（一）铁泥塑造法
铁佛寺彩塑最大的特点是铁质材料的使用，由于铁质材料具有刚柔并济的特性，铁丝有任意扭曲而不断的性质，可与泥质材料附着塑形，而形成丰富多变的造型，铁丝的柔韧性、延展性让泥质材料得到充分塑造且支撑成为可能。金属材料中铜质材料硬度强，支撑有力，但是不具备柔韧性；竹子虽然具备柔韧性而缺少刚性和持久性支撑，唯有铁泥的合体才能将铁佛寺彩塑的夸张、迸发、神秘的人物性格特征完全释放出来，一种由铁泥同体的圆雕雕塑语言成为举世少有的艺术创造：盘拗而柔韧，负土而凝润。我称之为“铁泥塑造法”。“铁泥塑造法”不同于中国传统任何时期圆雕作品的表现手法，它完美地突破了雕塑语言延展性的局限，成功地把静态语言手法转化为动态语言手法。
（二）塑绘一体法
塑绘是二维空间与三维空间的两种表现手法。山西高平铁佛寺为泥塑傅彩造像，这一技艺自公元前秦始皇兵马俑泥制烧造成陶俑开始，有着其深厚的历史传承，魏晋南北朝至唐代为泥塑的辉煌时期，宋代彩塑是其成为造像“中国化”的成熟时期，影响了元、明、清历朝近八百多年的时间。
寺观造像的重要手法是塑绘合体。中国人对土的依恋，对自然“随类赋彩”的色彩理论寄予天象的世界观。二十四诸天既是天神的化身，也是天地宇宙间的曼妙色彩世界的诠释。泥塑的肌理与中国矿物材质色彩的有机结合如同壁画中墙壁与矿物岩彩绘制一样具有天然的契合。
（三）凹凸光影成像法
雕塑形象中使用光影成像的语言手法在中外都有表现，如：古罗马的阿格里巴、小卫、米开朗琪罗的大卫等头像的瞳孔表现都采用凹进手法，利用光影的虚表现瞳孔的实，在阳光的投射中瞳孔最深沉，从而给人以深邃目光的效果。
高平铁佛寺彩塑造像的光影成像方面另辟蹊径，其中紫薇大帝和娑竭罗龙王的脸形处的胡须采用凹形语言表达，形成独有的光影成像的胡须。这一手法只在铁佛寺造像中使用。这种运用凹凸反向的关系让凹形胡须的实体在光影虚体的塑造中变为中国雕塑语言中极少见的“凹凸光影成像法”转换，这在世界雕塑语言中是绝无仅有的使用。
（四）模压拼接法
由于泥塑成形可以在模具中完成，模压复制晾干后拼接，可以大量复制。这种被称为复数艺术的制作仍可洋溢着制作人的灵性与亲切感。
铁佛寺彩塑造像的审美价值
铁佛寺彩塑造像二十四诸天神表情动态各异，但是基本的人物性格按照文武两类身份加以区分，在寺院大殿的布局中动静结合，功能上让观者的情绪跟随各诸天的神情变化而起伏，游目而观，情随像变。
（一）神人合体
宋代造像除了释迦牟尼仍然严格按照《佛造像量度经》的比例与尺度塑造，其他诸神逐渐趋向中国人的审美形象，逐渐带有中国武将和文官的服饰特征。这些变化的特点已经远离了印度造像的相关特征，呈现出天神与世俗人物合体的审美特性。
唐宋时期随着儒道释三教的融合与交流，对世界观和宇宙观的看法逐渐趋于同构认识，在天地人的互释中彼此包容和借鉴，从而形成天界人物的相互转译。到了金代的铁佛寺二十四诸天造像更是从民间崇拜的演义人物中提取造型元素，将之推及佛教寺院的道场。世俗生活中的英雄好汉关公也被放置在神位予以供奉，称之为：“崇宁真君”。二十四诸天所穿着配饰与现实中的文官武将没有太大的区别，这种神人合体的表现拉近了信仰之神与信仰之人的关系，印度佛教的本土化发展得以全面普及，其审美的意趣向平实化方向转化，佛教的二十诸天神也演变为了二十四诸天神的阵容。
“武将造像：欲放不欲收，欲活不欲枯，欲浑不欲破。文神造像：欲沉不欲露，欲宁不欲散，欲细不欲粗。”是民间造像流传下来的口诀。
（二）塑绘同体
塑绘同体是中国雕塑区别于印度和西方雕塑的重要特征之一。中国彩塑的基底以铁丝、木、麻纤维、麦秸秆混合而使用，铁丝作为韧性物质在扭动、翻转中显示塑造的丰富变化；木作为刚性使用在转接、支撑中与泥土的贴合度上显示良好的依赖关系；麻纤维具备防止泥土皴裂的收缩与变形作用；麦秸秆则形成泥土伸缩透气的缓冲层，使彩塑的吐纳具有一定的空间距离。在细腻的泥土表层的基底上彩可以达到极佳的效果，其基本方法与壁画的描绘手段相同。绘以色彩，使原本的单色塑像有了丰富多彩的色彩表现。
（三）匠艺灿烂
铁佛寺彩塑造像中崇宁真君、韦驮天神，英风劲气；阎魔罗王、昭慧真君，运思清拔；东、南、西、北四方天神，势焰熏灼；帝释天、大梵天、紫薇大帝、娑竭罗龙王，端俨挺立；日宫、月宫，温文尔雅；鬼子母天、菩提树神、大功德天，慈风和睦；其中散脂大将、金刚密迹、大自在天、罗刹天、深沙大将、坚牢地神、摩醯首罗是铁佛寺最具动感和张扬的武将形象，可以用乖张而狰狞来形容这些造像，这些非人化的邪魔镇妖造像是中国彩塑历史上最具特色与经典的形象。其泥塑技法或眇幻适意，或激荡有致，或悬然天成，或缜润锐刿，这种适意的人文精神自宋代文化艺术的文人品质向雕塑语言中流布，其手法之逸气飘风、其姿态之瑶台缓步、其色彩之璇玑碎锦都恰到粲溢今古的神采地步。
此次对铁佛寺造像研究的初步实证报告表明，我们无意间走进了一座令人神秘而惊异的“汉式曼陀罗”彩塑世界，历经853年历史沧桑的铁佛寺二十四诸天造像是中国雕塑法则的教科书，它为我们提供了极为纯粹的历史样本。铁佛寺造像几百年来矗立于中国传统雕塑的生命活态之中，我们探测到曾经灌注于彩塑体内的生命跳动，这样的生命跳动让我们从人物的艺术形象中感受到它言说的历史真实。
这一神圣的星火仍然在即将熄灭之时重现光亮。
（作者系中国美术学院原副院长，教授，博士生导师。本文有删节）
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