学术文摘丨圆形图像与世界视野：博洛尼亚圣雅各伯圣殿洛伦佐·科斯塔壁画新解（下）

《世界建筑》2018年第2期

圆形图像与世界视野

博洛尼亚圣雅各伯圣殿洛伦佐·科斯塔壁画新解

（下）

刘 爽

4. 圆形图像：一幅罗马地图？

4.1. “胜利”主题壁画图像特征

政治和地理在科学发展之初即产生紧密关联，早在罗马帝国时期，地图已经作为政治形势的再现而被绘制于墙面、画布以及胜利游行的条幅之上，以至于有学者将“神庙中对胜利地图（maps of victories）的胜利性展示（triumphal exhibition）”作为罗马制图的起源。而在14世纪，《胜利》长诗的作者彼得拉克正是将“胜利”主题与罗马景观联系在一起的重要人物，使罗马城完成了从“破碎的废墟”到繁荣的基督教之都的转变，并迎合了这一时期城市肖像的发展。而作为这一时期“胜利”主题创作的重要代表，科斯塔的“胜利”图像不仅显示出对彼得拉克文本的忠实承袭，更将“胜利”主题图像中的“在地”意识融入创作之中，在此，本文依据此前图像传统中的各项特征，对画面进行深入分析。

人物形象1：特殊的再现方式与整体布局

虽然科斯塔笔下的8个历史事件分属不同时空，但从其创作草图中（图05）却可以看到这位艺术先锋的最初设想：他以三段式的画面布局将一系列军事事件融合于同一时空，部分场景同《名誉的胜利》圆形空间中的相关表现形成高度对应关系。

图05/科斯塔 《名誉的胜利》创作草图

而在曼坦尼亚《凯撒的胜利》中，部分游行队伍所持的罗马军事图像也以分段形式显示出罗马大军的攻城与凯旋场景，背景则以系列城市图像（images of captured cities）突显各项战役的发生地——罗马帝国，而曼坦尼亚的最初设计同样为平行排布的三段式军事场景（图06），同科斯塔在草图中的构想如出一辙。而作为这一系列的首幅作品，这幅表现举旗者队伍的图像很可能在1486年已经陈列于旧贡查加宫廷，正是科斯塔接受委托在《凯撒的胜利》一旁另作创作之时，如果科斯塔确实受到曼坦尼亚这一罗马场景的启发，那么他为系列古罗马事件所设定的“在地化”（Localization）场景也值得进一步的探讨。

图06/曼坦尼亚 《凯撒的胜利》草图局部

建筑物：罗马一角

图07/中心建筑 《名誉的胜利》局部

在科斯塔建构的圆形空间中，位于伊甸园上方的纪念柱与建筑组合（图07）是画面唯一完整的建筑场景，却因科斯塔的象征性表现在以往研究中极少论及，但在科斯塔的故地费拉拉，我们却能够找到这一表现的来源，在斯齐法诺亚宫（Palazzo Schifanoia）“月份厅”的壁画“十月的胜利”（il Trionfo di Settembre）中，罗贝蒂在最上方以“罗马城”为主题在画面中组合了系列场景，其中在远处的城市（图08）景观中，有两座圆拱式建筑和一根纪念柱，无论是色彩、结构特征还是周边的地理物象，都几乎与科斯塔的建筑场景一一对应。由于两者的创作时间十分相近，马尔曾在文中直接提及科斯塔“在本蒂沃意奥礼拜堂‘胜利’坦培拉创作过程中很可能看到这一图像”，加上罗贝蒂此前对科斯塔的巨大影响力，后者笔下的这座独立建筑很可能正是来自罗贝蒂的罗马城市景观。

图08/罗贝蒂 城市景观 《十月的胜利》局部 1468-1470年

人物形象2：城市的见证者——赶驴青年

在尚存争议的三个场景中，戈扎蒂尼（Giovanni Gozzadini）与布朗曾对其中的“赶驴青年”形象进行了不同的解读，将其视作对巴苏斯（Ventidins Bassus）个人经历的再现或胜利性隐喻。但在乔万尼·马卡诺瓦（Giovanni Marcanova）此前于博洛尼亚完成的系列罗马主题抄本中（图09），十分近似的赶驴青年形象却出现在台伯河岸，这一场景和罗马城的联系也是偶然吗？

图09/马卡诺瓦 罗马城郊 罗马主题抄本绘画 1471年

由于早期城市建设与宗教观念的紧密关联，源自古罗马的“初耕”（sulcus primigenius）成为城市建设中的重要奠基仪式，并且开启此后的战车游行。这一耕地场景被艺术家们运用在图像之中，后成为城市地图、罗马城市图像的代表性场景之一，在马卡诺瓦的抄本图像中，“耕地”活动与罗马城的这一紧密关联已经得到承袭，并可能进入到科斯塔的画面之中，从而为圆形空间中唯一的“胜利”场景提供了解释的可能：巴苏斯的“胜利战车”正如罗马城的开启者，和下方的耕地青年、中心“罗马”建筑一起，构成了永恒之城历史的开端。

水文：一条河流

无论在中世纪世界地图还是“名誉的胜利”图像传统中，围绕可居大陆的环海始终是“世界”意象的重要景观，而科斯塔却以一条穿越伊甸园的大河将圆形空间中的人居世界划为两岸。而在与之近似的寰宇图像（Cosmographic image）中，从伊甸园流向人类世界的“四条河流”几乎无一例外地出现在画面之中，以体现“世界之源”的创世理念。虽然科斯塔笔下的单一河流同此前的任何传统相背离，却是另一类地理图像的重要特征——地方志地图。

在15世纪80年代，罗塞利（Francesco Rosselli）一改罗马地图南向的图像传统，以北为上，从而改变了地图中台伯河的流向，使河道自左上方延伸（图10），以这一视角看，台伯河的形态同科斯塔在《名誉的胜利》上部图像中对河流的描绘十分近似，虽然这一河流对地域的划分并非如罗马地图般精确，但在河流源头、中心建筑和纪念柱同河流的相对位置上，均显示出与罗马地图的紧密关联。

图10/古罗马地图 原作绘于15世纪

除此之外，更为确切的图像依据依然来自于马卡诺瓦，科斯塔在“尤利乌斯·凯撒穿过布林迪西”场景中所描绘的载有凯撒的航船，以近乎相同的表现出现在马卡诺瓦的笔下的台伯河上，从而再次将科斯塔画面中的河流引向了这条罗马人的生命之源。

山脉：城市中的山地景观

虽然科斯塔的“在地化”表现同地志图像更为相近，但少有城市地图以地理景观取代密集的地标性建筑，而在这一时期的城市图像中，罗马“七丘”（Seven Hills）地图（图11）却以独有的地形元素深刻影响了15-16世纪罗马地图的图像表现，在七丘地图中，中央的卡比托利欧山四周分布有七座山，各以相应建筑突显自身的地形与历史。

图11/凯奥斯·尤里乌斯 罗马“七丘”地图 1538年

这种罗马的“七丘”地图确与和科斯塔在《名誉的胜利》上方所再现的地理景观存在着直观的相似性，因为除了凯撒与“七丘”的隐含关联外，画面中“众山围绕中央带有具体建筑的山丘”的图像布局，也同此类地图的图像传统相同，足以见出罗马地方志图像对科斯塔《名誉的胜利》的图像影响。

地理学地图只记录海湾、大型城市、国家和主要河流；而地方志地图记录的则是港口、城镇、街道、支流等细节。

——托勒密《地理志》

正如托勒密对地理学地图（geographical map）与地方志地图（chorographic map）的明确区分，科斯塔的表现显然属于后者，“圆形视界”中的图像布局、组成元素、形式特征，无不显示出与罗马地图的内在关联，他不仅改变了此前的“世界视野”，更改变了将胜利行列置于罗马城市之中的图像传统，转而将罗马方志图像应用至图像上方，同曼坦尼亚一样回归了真实的罗马游行传统。而在图像下方，这种“在地化”表现将再次上演。

4.2. 科斯塔“胜利”壁画中的“在地模式”

在下方胜利行列的背景之中，科斯塔依据《神曲》文本以及细密画家古列勒莫·吉拉勒迪（Guglielmo Giraldi）的相关描绘，再现了但丁与维吉尔（Vergil）的三界之旅，而在《名誉的胜利》后方的地狱场景中，科斯塔对“狄斯之城”（Dite）的描绘（图12左）却极不寻常，这座被火焰吞没、被低矮城墙围绕的城市不仅带有多重城门，更以高塔林立的城市布局显示出典型的博洛尼亚城市特征，同弗朗西亚此后在市政厅描绘的博洛尼亚城市图像（图12右）十分近似。除了其中两座高出一般建筑的高塔同当地的“双塔”地标相呼应外，朝向前景的两座城门甚至可以在现存的12座城门中找到对应，相邻的圣费里切门（Porta San Felice）和盖列拉门（Porta Galliera）不仅处于博洛尼亚城的同一方向，更分别位于通往费拉拉与曼图亚的要径上，而城外绕行的水域则可能来自于城门外的运河。科斯塔似乎在以隐晦的方式将“罗马”与“博洛尼亚”并置，从而突显出博洛尼亚的城市地位，并使前方带有家族成员的“胜利”行列行走在“真实的”城市场景中，进一步增强了“胜利”图像的现世意味。

图12/左：地狱 《名誉的胜利》局部；右：弗朗西亚 《地震圣母》局部 1505年

科斯塔似乎以中世纪地图的“错时论”手法，在《名誉的胜利》中营造出一个完整的图像程序，那么他改变此前的“世界”意象、代之以“罗马”地志图像是何用意？两幅壁画又在这座家族礼拜堂中构建着怎样的图像程序？本文将在最后阐述这一转变的图像逻辑与现实意义。

5. “胜利”壁画的图像逻辑与文艺复兴

5.1. 地理图像与文艺复兴城市“名誉”观

地理图像在科斯塔“胜利”主题图像中的应用，显示出制图学服务于赞助人权力架构的发展趋势，使图像的象征作用远远超过其再现的地理边界，而其源头则同文艺复兴时期的城市“名誉”观有着极大关联：艺术家们不仅通过重建历史“场所”彰显与历史名人或古罗马传统的联系，还将其体现在诸多艺术主题的“在地化”表现之中，“胜利”主题即为其中的重要代表。

随着城市自治力量的崛起和新地志学的发展，地理图像不再作为文本的附庸，以“在地化”的“城市肖像”彰显出各自在外部世界中的重要地位，而同这一时期政治中心、永恒之城罗马的关联，则形塑了诸多城市的早期历史，正如阿西西圣方济各教堂（Basilica of San Francesco of Assisi）由契马布埃（Cimabue）绘制的“世界图景”，罗马不仅指代着整个意大利（Ytalia），更足以代表但丁笔下的“世界帝国”。在锡耶纳市政厅、卡斯蒂廖内奥洛纳（Castiline Olona）的学院洗礼堂（Baptistery of the Collegiata）以及贡扎加家族府邸中，都绘有清晰的罗马地图或城市图景，以这座城市的昔日荣光来突显自身领土的不朽声名。

这种城市“名誉观”在以地图为主导的图像空间中达到顶峰，使“地图厅”（Sala del Mappamondo）在15世纪后的意大利不断出现，将本土的政治、经济决策与文化认知投射于世界图景之上，以地图与文本的紧密结合成为区域文化与历史知识的当代转译。而在这种对世界的感性塑造背后，正是地理学与制图学的巨大推动作用。

5.2. 科斯塔《名誉的胜利》与《死亡的胜利》的图像程序

在上述城市背景下，科斯塔以对“罗马”的强调和“在地化”表现延伸出整个“胜利”图像的叙事逻辑。从地狱后方开始，观者的目光通过蜿蜒山路延伸至前方的“胜利”行列，进而汇聚于画面的视觉中心——圆形空间，以罗马地志图像突显出这座“名誉之城”的重要位置。而从《名誉的胜利》到《死亡的胜利》，观者再次以炼狱为“起点”展开相应的图像逻辑，以近似的路径抵达永恒的神圣天国，至此完成了整个“胜利”壁画的图像程序——“从地狱到天堂”的空间体系。

而《名誉的胜利》上方的地志图景则以中央的“创世纪”场景显示出“世界的初生时刻”，四周的系列历史事件作为人类历史的进一步延续，使整个圆形空间呈现出人居世界的诞生与发展。在两幅画面下方，多达11位本蒂沃意奥家族成员及社会各层代表参与其中的行进行列，以及后方影射博洛尼亚的狄斯之城，共同形成了特征鲜明的当下“现实”。但历史的进程并未止步于此，观者的目光最终通过死神手中的镰刀进入上方的“荣耀世界”，从而突显出天国在画面中的最高地位——未来，至此也在“胜利”壁画的画面中建立起“从历史到未来”的时间体系。

而在上述这一“图像时空”中，本蒂沃意奥家族始终占据着重要位置。

乔万尼的光芒照耀着本蒂沃意奥，这一次是在罗马的凯撒的光辉下。

在《名誉的胜利》上方，科斯塔表现的系列历史场景以一位人物军事力量的集中表现，使图像成为昔日罗马帝国的缩影——尤利乌斯·凯撒。而正如圣多纳托街的圣马可教堂（San Marco）大门铭文所示，这位罗马元勋在现实中的指向正是博洛尼亚的当任统治者——乔万尼二世，1487年，一篇围绕乔万尼的诗作在安尼巴莱的婚礼上发布：“……他在博洛尼亚，犹如奥古斯都在罗马”。因此，与其说科斯塔是通过凯撒再现罗马的军事力量，不如说是通过凯撒的军事力量，突显这位现世统治者的强大实力，并以“罗马”寄托城市的政治理想。而本蒂沃意奥家族则作为“胜利”游行的重要参与者，在永恒之城的庇佑下，见证甚至参与了图像中的“历史”。

正如科斯塔在《名誉的胜利》中的图像寓言，危机同样来自于罗马，1506年，教皇尤利乌斯二世（Julius II）进驻博洛尼亚，乔万尼二世垮台，曾数次震慑敌军的圣雅各伯圣殿的钟楼，也再未为这个家族响起过。

6. 结语

虽然本蒂沃意奥家族的历史结束了，但地理图像在这一时期的发展才刚刚开始，它所代表的不仅仅是制图者的视野，更是整个中世纪和文艺复兴早期城市独立意识、个人主义思想的觉醒。1490年，科斯塔利用《凯撒的胜利》等图像对罗马游行传统的复兴，完成了《名誉的胜利》这一图像创造，用双重“在地化”表现建立起从地狱到天堂、从历史到未来的图像时空，以投向古代却立足当下的目光，映射着家族的历史和未来。17世纪，比利时画家彼得·斯内尔斯（Peter Snayers）以系列融合地图与军事场景的作品（图13）为自己赢得了声名，也许他未曾想过，在15世纪的意大利北方，一个家族礼拜堂中已经有了这样广阔的视野。

图13/彼得·斯内尔斯 《1641年普雷斯尼茨围城》 1648年

在中世纪晚期，奥古斯丁的“上帝之城”走向没落，“人之城”的声名与荣耀等待着几十年后的文艺复兴，但地理图像所具备的“形象的力量”已经出现，在本蒂沃意奥家族的见证下，科斯塔在这一时期的图像创造正是此后壮阔图景的一个开端。

全文完，图片均由作者提供，本次发布版本略有改动。

刘爽，中央美术学院人文学院博士研究生，从事西方美术史研究。

Hash:71e73f2f4c1f2b1d418157b34fafdb31e298dd2f