洁尘|雨中赶往圆觉寺

小津安二郎先生在工作中

雨中赶往圆觉寺

洁尘

那天下午，我们在雨中赶往圆觉寺。

时间有点紧了，我们租的这辆车必须在晚上8点的时候，开至成田机场归还。圆觉寺的茶庵似乎很有名，之前看过有人写在圆觉寺临高喝茶的美妙滋味。我们没有时间喝茶了，于是直奔目的处——圆觉寺的墓园。

我在入口处找了一张纸，写下我要找的墓主的名字，给工作人员看，让他们给予明确的指示，免得我们在依山而建的偌大寺庙里找不到墓园的方向。就是这样，我们也走错了一个路口，爬上了另一个坡顶。坡顶是一处茶庵，风景甚佳，可惜我们没有时间享受了。

找到寺庙的墓园。是一座相当有规模的墓园。我赶紧请同行人和我分头找，我说，墓碑上没有名字，就一个字：“无”。

过了一会儿，郭医生轻声招呼我，“找到了，在这儿”。

墓园里没有其他的人，就我们几个。天色清灰，雨丝中有白亮的光芒。

我已经扔掉了雨伞，汗水比雨水更令我透湿。来到“无”字墓前，深深地吸了一口气。小津安二郎先生的墓。我这么急促且狼狈，跟他的淡定从容多不匹配啊。但我这次到镰仓，必须要来到这座墓前，奉上我的敬意。

我对电影阅读的某种顿悟，这种顿悟又延伸到其他方面的阅读，进而有所得，这些，很多来自小津安二郎。每个人的阅读史上都有一些要用粗体字标明重点的名字，小津安二郎是其中字号很大的一个粗体字。在他之前，我已经看过很多电影了，停留在他那里的时候，我脑子里已经充塞了很多似乎很“有趣”的东西，但这些“有趣”很难触底。不能触底的东西就晃悠，就飘忽，就不结实。我是通过德国导演维姆·文德斯这个途径走向小津的，先是看了他的纪录片《寻找小津》，然后再开始一部一部地看起了小津安二郎。

最早知道“无”字墓碑，就是在《寻找小津》里面看到的。

熟悉小津电影的人，都知道他的两个御用演员，一位是原节子，一位是笠智众。1983年，笠智众带着文德斯来到了圆觉寺，小津的墓前。在那个影像中，墓前供奉着白色和紫色的菊花，还有一个浅绿色的茶杯。

笠智众那个时候已经快80岁了，他说，他是在拍小津的电影中学会了忘我，并在小津精准有序、井井有条的工作风格中得到了训练。他把自己当作一张白纸，然后把角色描绘在这张白纸上面。他只想成为小津笔下的一抹淡彩。笠智众说，虽然他自己只比小津小一岁，但在精神上，小津像他的父亲。

在纪录片里，从圆觉寺下来，在北镰仓的车站，笠智众被几个中年女观众认出，要求合影。文迪斯以为这是小津电影的影响，后来才知道，笠智众被认出的原因是他刚刚在一部电视连续剧里演了一个角色。小津的电影以及在电影中笠智众所饰演的那些父亲，没人记得。

文迪斯的《寻找小津》里还采访了他的摄影师。摄影师用小津拍摄最后一部影片《秋刀鱼之味》的摄影机（50mm的摄影机，小津只用这种摄影机），为文德斯演绎小津的室内拍摄场景。摄影机的位置放得非常低，直接搁在塌塌米上面，就是人们坐着看出去的视线。这是拍摄中景的位置。如果要拍摄近景或特写，会把摄影机向上倾斜，或者升高一些，免得图像扭曲。

固定焦距，固定机位，这台摄影像是入定一般。

摄影师在访谈的最后潸然泪下，他告诉文德斯，世界上没有小津，他感到很孤独。小津不仅仅是一个导演，他是一个国王，他离开了这个世界，就带走了某种精神上很根本的东西。

纪录片里的这一段我印象非常深刻。一个人在另一个人离开这个世界20年后，怀念和悲伤还是那么的浓重。现在，我离文德斯这些镜头又有了34年的距离，对着雨中显得更为浓重的“无”字墓碑，我也很想梳理一下，墓里安眠着的这位令人敬重的先生，对于我这个阅读者来说，是一种怎样亲密的孤独的存在。我很想去摸一下那个“无”字，但我没有，我怕造次，我希望自己端素恭谨，于是就这么凝视着。

圆觉寺墓园

镰仓圆觉寺，小津安二郎先生的墓

之后几天，我在旅途上赶写了即将出版的新书的序言，其触发点就是圆觉寺小津的墓。这篇文章叫做《晴空和云朵》。其中我写道：

“……

2017年7月18日，镰仓，雨中，我来到了圆觉寺，拜祭小津安二郎先生的墓。墓的基座和墓碑都是黑色大理石，墓碑上没有镌刻名字，只有一个“无”字。照拂之人在墓前供奉着由白百合和黄色小雏菊组成的花束，墓碑左边是三瓶瓶装煎茶饮料，右边是三瓶啤酒。

看过多次关于小津墓的照片，实地来到墓前，我蹲下正面对着它细细打量，犹如他一贯的固定机位。

世界太丰富，人生太有限，我的注意力在有意识地加以收缩以求深入一些。也许我现在与这个世界之间的观察方式和沟通方式就需要这样的固定机位吧。我想起小津生前最后一部电影《秋刀鱼之味》中的一个固定机位的长镜头：走廊尽头的窗户，晴空入定，偶尔有云朵荡过去，一切皆无，无中生有。

其实一个人对外在的真正的需求不会比通过一扇窗户去感受晴空和云朵更多。

……”

细雨中，空寥的圆觉寺

由此上坡，进入圆觉寺

圆觉寺，即将凋谢的紫阳花

过了这个平交道，左转，沿着小路走一小截路，就到了圆觉寺的山门口

那天离开圆觉寺的时候，雨还在不停地下着。已经过季的紫阳花，在圆觉寺的庭院里还在开着。已经有点勉强了。紫阳花的好看是因为在其色彩基础上降了几个色度，在粉、紫、蓝等各种娇嫩的色彩上抹上一层透明的灰。色度一降，就静了许多。雨中，花瓣上那些美妙的灰更加透明和清澈。

圆觉寺这个寺名相对来说实在太普通了，在中国也有不少，山东青州、广东汕头、河南叶县、黑龙江桦南县都有叫圆觉寺的寺庙，台湾也有两座圆觉寺，分别在台北和南投。我所在的成都，附近的都江堰市和金堂县，都有圆觉寺。

镰仓的圆觉寺为镰仓的五大名刹之一，也是镰仓最重要的旅游景点之一。该寺建于1282年，为典型的中国寺院型式，也是日本现存最古老的中国建筑。

对于文艺分子来说，镰仓圆觉寺的文艺地位更高。

1894年，小说家夏目漱石，于圆觉寺参禅期间，住在了圆觉寺塔头归源院中。夏目漱石在小说《门》中，借主人公宗助的眼睛，描述了圆觉寺，“进入山门之后，只见左右都有大杉树，因其枝叶在高处遮蔽了天空，路顿时变暗了，触碰到那阴沉的空气时，宗助突然明白了世间与寺院中的区别。”

岛崎藤村也曾驻留圆觉寺塔头归源院，在《春》和《樱花的果实成熟之时》中，他描写了镰仓的风物。

铃木大拙21岁时在圆觉寺师从著名禅师今洪北川开始学禅。一年后，今洪北川圆寂，释宗演继住圆觉寺，铃木大拙跟随宗演继续参禅。在圆觉寺期间，铃木大拙广泛阅读佛典、禅籍和西方的哲学著作，还在自少年时代就成为挚友的西田几多郎的推荐下进入东京帝国大学哲学系学习。1897年，由宗演推荐，27岁的铃木大拙前往美国，开始协助美国学者从事有关东洋学的研究，从此走向世界。

在圆觉寺的山门站着，朝下看，我这才仔细地看一看两边的大杉树，夏目漱石描写过的。进门时向上攀爬时，这些树从我们身边匆匆掠过，完全没有在意。

杉树几乎合顶。如果是太阳天，头顶烈日，跨过电车线路的平交道，沿电车线的旁边走上一小截路，其中有一会儿，视线可能会被空中交织的电线所牵引，然后来到圆觉寺山门下，朝上一看，大杉树遮天蔽日，一股浓荫的舒适气息扑面而来，那很可能就会非常愉快地攀爬上去了。

雨中的石阶相当湿滑，我小心地往下走。坡下，一列电车在杉树叶的空隙中开了过去。想起小津奇妙的生卒日期，1903年12月12日出生，1963年12月12日去世。整整六十岁，一个花甲，一天不差。

附录１：

寻找小津

／洁尘

维姆·文德斯的声音真好听。很低，但很清晰，像一把音色非常好的贝司。其实这么说是不太准确的，最好的乐器也比不上最好的人声，但反过来说，很多乐器比很多人声好。

文德斯的声音出现在纪录片《寻找小津》里面。他是导演、摄影和旁述。在这片子里面，文德斯用德语喃喃自语，我看着中文字幕，把他的声音当作一种音乐来听，沉溺其中。这个时候，影像本身已经不重要了。《寻找小津》是杰出的导演文德斯写给伟大的导演小津安二郎的一封私人信件，信笺是文德斯1983年在东京扑捉的影像，然后，文德斯将信的内容念出来。念这种信，语气总是温柔而迟疑的，竭力掩饰悲伤。

人们总是有给自己爱慕的人写信的冲动。如果爱得太深，信的内容总是旁顾左右而言它的，有一种对表达是否准确清晰的疑虑阻碍人们直接的表达。文德斯1983年在东京，尽量扑捉小津作品中的那些元素来怀念他在电影上的“父亲”小津——列车、老人、孩子、东京街道的夜景，还有樱花树下人们快乐地推杯换盏。但这一切已经不是小津的东京了，城市的享乐麻痹替换了小津时代的清寒自省，由享乐麻痹带来的寒冷孤独，也取代了小津时代温暖的人际关系。

在文德斯的影像中，“弹子游戏机”的场景尤其让人感觉复杂。很多很多老人，坐在本该小孩和年青人玩的弹子游戏机前，眼神呆滞地玩着这种只需要运气的游戏。这种场景让人看上去非常难过。一个人干着不符合自己年龄或性别的事情总是让人难过的，比如我们看到童工，看到女人在矿井里干活，看到男人绣花，再就是看到老人坐到弹子游戏机前。但文德斯许可了这种情形，他说，“弹子游戏中有一种催眠的作用和随之带来的莫名其妙的幸福感。”

也许，真正的幸福感总是有点不合常规的。也许吧。

《寻找小津》里访问了两个老人，一个是演员，一个是摄影师，他们都跟随了小津安二郎很多年。他们面对摄影机回顾了自己在跟小津一起工作的那些岁月里是如何受惠的，如何因为这些惠顾而获得了幸福感。他们说到最后都流泪了。摄影师说，“小津去了后，我对工作就丧失了热情。我这一辈子只为他付出，也只愿意为他付出。”

很早就听说了小津的墓碑上没有名字和题词，只有一个“无”字。在文德斯的影像里，我看到了小津的墓，非常简朴，可以用水桶一遍一遍冲洗。文德斯在这里的旁白里，读了日文发音中的“无”。日文发音的“无”和中文发音的“无”很接近，在文德斯这个西方人读来，基本上就是字正腔圆的中文的“无”了。他一遍又一遍读着这个“无”字，让我想起了文德斯的《柏林苍穹下》中那个观察细微的天使，也是用一种“无”的眼神观看着黑白的柏林。“无”，无论是在中文还是在日文中都是闭口音，发出的声音都是低沉的，无法高亢嘹亮的。我现在也越来越有一种感觉，很多闭口音很有力量感，它们接近于沉默。

2003/7/1

附录２：

秋刀鱼和盐

／洁尘

已经很有一段时间了，我离开了原来那种密度比较高的看片习惯。所谓密度比较高，这两年也就是一周看四、五部左右，比起更早时间的狂热差远了。我曾经一口气看过四部影碟，直看得一阵阵发呕才关了机器。

现在看片是越来越稀了，隔个两三天，在我那堆数量甚众的贮存里挑一部出来看。每次的挑选都让我沮丧，因为这让我又一次直面这个问题——这么多片子，怎么看得完啊？！而且，不知怎么回事，我对未知的影片，不论是新片还是旧片，那种好奇和渴望是越来越淡了。现在，跟我越来越喜欢重读旧书一样，我越来越喜欢把老片子翻出来看——手划过《教父》，想，看多少遍了，要不就再看一遍？手指划过《莫扎特》《绝代艳姬》《遮蔽的天空》《美国往事》……，再看一遍？

那就再看一遍吧。

说来也算是看新片——好多老片我买了新版本，封面比以前好，效果也更好。好些大师作品还制成了合集，大部头的样子，里面每部作品整齐优美地插在封套里，像精致的章节。这很能勾引观看欲望，那种对全面、顺序、成长痕迹等希望有所了解的欲望。

小津安二郎的就买了两缉。著名的都在里面，《东京物语》《秋刀鱼之味》《早春》《晚草》《秋日和》等。

倒着看，从他的封镜之作《秋刀鱼之味》看起。这个秋天突然觉得很踏实了，不用那么焦虑地在碟柜前做选择了。有小津做伴，知道会是慢的、静的、深的，甚至是不动的。这让我感觉笃定。

秋刀鱼，日本料理中的代表元素之一，象征意义更是名闻遐迩，人说：秋刀鱼是伤感的滋味，是秋天食物中的第一代表。这个象征被小津援用，整部《秋刀鱼之味》中，并没有秋刀鱼的踪影，小津不过取其优美雅致的伤感之意，用于铺陈老父嫁女的情绪；片中倒是出现了滋味肥腻的海鳗：一帮老学生请更老的落魄的老师吃饭，老师第一次吃到海鳗，甚是惊喜，赞不绝口。

在《秋刀鱼之味》里，小津的摄影机还是那样，不动的，就搁在地板或塌塌米上，角度低于演员的视线，显得微微有点仰。有的时候，演员的头出了画面，就留个身子在镜头里，他也就任其这样了。

他不动的摄影机还拍下很多空镜头。多是室内的景物，窗、门、桌、案、光、影；还有窗外的烟囱。烟囱的白烟飘过窗户，像云。

他的演员们似乎都被这种不动的镜头给定住了，表情沉静地慢腾腾地说话，完全不像一般演员那样在乎脸上表情的层次，显得有点木讷。他把这些定住不动拍下来的镜头直接剪辑切换在一起，没有任何淡出淡入的手法，于是那种滋味很劲道、很硬朗、很朴素。

都说小津是清简肃穆的，还说他如老僧入定，禅意盎然。甚是。

其实，我觉得小津还是活泼的，那种内心安宁之后如同清水涌出一样的活泼。这跟后来有些导演模仿他的那些不动的镜头不一样，那些模仿的镜头看上去很像小津，甚至比小津更绵长，画面似乎还更安静，但其实内里是躁动的，热乎乎的，嗅得到欲望的腥气。当然，表达欲望是不错的，不过，我觉得，那种表达方式可以是另外的样式，如果一味学小津，就是东施效颦了。

小津的活泼是他所特有的，那些酒、小饭馆、慨叹世事的老生常谈、老人之间清淡的玩笑……这些是生活的原味之上盐的活泼，不是糖也不是醋。这跟秋刀鱼的吃法很相似，听说一般都是吃盐烧秋刀鱼的，因为秋刀鱼刺身的滋味对新鲜度要求太高了，一般只有渔民才能现捕现吃。而盐烧秋刀鱼，那盐的分量把握据说非常高难，多了少了，会相当影响鲜美程度的。由此我们可以做一个比拟——小津的电影，是他把生活当作一尾活生生的秋刀鱼放进了锅里，然后他秘而不宣地烹着，他那些镜头和剪辑所构成的让人觉得非常舒服的呼吸节奏，就是他的盐。至于盐的分量，那只有他才知道了。

2006/9/1

（注：两篇附录文章选自“华丽转身纪念版·洁尘电影随笔精选集”之《清冽之水》）

这是“洁尘的私人版本”第 4３篇文章

洁 尘

Hash:e48c92797addb20c9216e8307a8f8ea78e2ae1ce