新刊 | 王公治：探寻欧书《九成宫》真谛

文/王公治

泛 论

本文以探寻欧书《九成宫》真谛为题是有缘由的，使我想起另一唐代杰作《兰亭诗帖》，它篇幅不小，约一百四十六行，系冠名为柳公权的行书墨迹手卷，现收藏于故宫博物院。鉴者认为“其风格与世传柳书极少相同”，意谓虽明清藏家标为柳氏所书，今仍沿袭旧说，实出无奈，心中并不以为然，只视作寻常书迹而已。

此处不拟展开笔者之论述，仅提出一个想法：如柳公权这般大书家创作的长篇作品，能使人看不出是其手笔，就因为他具备常书常新的功力，也即书法法度魅力的表现。当然目前此帖命运应是“养在深闺人未识”，与颜鲁公并称的柳少师只能受委屈了，由此一端可见学术上的探寻是何等重要。

话说回来，对欧阳询书《九成宫醴泉铭》（以下简称《九成宫》）的认识在本质上有类似的问题：表面上《九成宫》倒是没有人敢说不好的；但好在哪里，却一团迷雾，也是模糊不清。为何说没理解它的特点呢？只需观察一个事实，清代有些习此碑书者的作品面貌与原拓本大同小异，形同馆阁体一般刻板。而若领会唐代大书家要点，再经长期坚持，其习作必面目一新，法度是授人以渔，不是授人以鱼。我提出探寻真谛，目的在此。

唐代最有名的楷书全刻在石碑上，正因为有名，自唐至宋，经数百年捶拓，字口已有较多磨损，即使北宋年间拓本也难免存在不同程度的失真。况且当初书家书丹上石，再经镌刻，石上所留凹痕字迹要保持原作精神面貌，本就有较大难度，并不是所有碑刻都能做到的，因为刻工有精、粗之分。由此，后人在见到唐代传之于世的楷书拓本时，应该认真思索它是否表达了书迹原来的真精神。

本文所讨论的唐初欧阳询书写、享有盛名的《九成宫》，目前存世尚有诸多两宋拓本，但在能否保持欧书真貌问题上，我个人认为仍有不少疑点，值得分析辨别。欧氏系大书家，不但对唐代，而且对后世都有承前启后的影响，《九成宫》由唐太宗命魏征撰文，以发现九成宫内醴泉为引，颂扬皇帝文治武功，文内有魏氏劝诫太宗垂之久远的名言；又敕令欧阳询书写全文上碑，因此在如此不同寻常的人事背景下，欧氏应怎样尽毕生功力进行创作，这是不言而喻的，例如清代书家就认为是欧氏“绝用意书”。我认为其间还涉及一位无名的重要人物——碑书的镌刻者。唐太宗极力提倡书法，古时没有现代印刷术，他在弘文馆专设如赵模、冯承素等供奉拓书人，从事双钩填墨复制前代书法墨迹，以便流传学习。此外，初唐多丰碑，必有相配的镌刻高手，而从碑上拓取名家字迹，更是一种可广泛传布的印刷方法。尤其宋朝所拓唐碑最受后世重视，众多学书者受益于此，这是不争事实。鉴于《九成宫》的特殊性，选择的刻手当是第一流大匠，此项盛事的最后一步必得与之前各步措施密切相配，也是毫无疑义的。沈尹默先生曾指出王右军父子书法不同点：“大王是内擫，小王则是外拓”，“大凡笔致紧敛，是内擫所成”，“可以用玉质来比大王，美玉贞坚，宝光内蕴”，又，“欧阳询所书各碑，可以说它是属于内擫范围的”。由于欧字笔致紧敛，刻石时尤要仔细，稍一不慎，即易失真，而失去欧字精髓之碑书，难言神采。元代虞集称《九成宫》“于右军之神气骨力两不相悖，实世之珍，但学兰亭面而欲换凡骨者，曷其即此为金丹之供？”意谓由此碑可探右军之堂奥，虞氏本习欧书，应见到善拓本，故给他留下很深印象，同时说明了刻石工艺之绝妙，令他感到欧书的魅力，北宋米芾曾说，“真（欧楷）到内史（右军）”，此言不虚。

《宋拓九成宫醴泉铭》

故宫博物院编

故宫出版社2014年版

迄今为止，我所讲的似乎仅止于令人想象的地步，实际一点也触摸不着，究竟上好的《九成宫》拓本应是怎样的呢？不知道！《九成宫》“口碑载道”，但从哪种拓本得出的结论，对今天的读者而言，这仿佛是一个谜。正因《九成宫》影响深远，一千多年来捶拓无数，存世的历代原石拓本以及经翻刻后的拓本为数众多，性质十分芜杂，以至对《九成宫》拓本的鉴别成为一门专学。碑帖鉴定一般依照“考据点”判定年代先后，例如：文中“重译来王”的“重”字未损，为北宋拓本；“栉风沐雨”的“栉”字未损，为南宋时拓；明、清拓本也各有其考据点，不胜枚举。其中最著名的莫过于收于故宫的明代李祺旧藏的北宋拓本（以下简称李本），字口清晰，作为典范荐之于众，有多种印刷品面世，二十世纪六十年代曾以珂罗版精制发行，细阅之下，它的字迹确比其他拓本丰肥，而明、清拓本更已形销骨立，不堪一阅。

沈尹老曾介绍：“宋名家李建中的《土母帖》颇近欧阳，可说是能用内擫法的。”李氏此行书真迹点画丰腴，全以正锋行笔，点画紧致，随处可见，何谓内擫，非常形象。李是后学，欧当更胜出，但李本《九成宫》笔道光涓，虽起伏不多，但较少《土母帖》内擫神情，如欲从中获取右军真脉传承痕迹，似无径可通。翁方纲曾评《九成宫》“前半遒劲，后半宽和，与诸他碑书相异”，意即嫌后半结体较松散，而李本后半恰明显有刻板之感，因为其点画工妙不及，遇到如此结体，即会露怯。李本考据虽胜于诸多南宋之拓，却是存在疑问的。当时我不明白《九成宫》原貌该是如何的，直至二〇一四年终，见到故宫出版的朱翼盦先生旧藏《宋拓九成宫醴泉铭》（以下简称朱本），才领略了此碑的三昧，如不仔细研判，似与李本只有细微之别，丰腴程度尚不及后者，故鉴定家认为拓取时间应后于李本，属第二善本。其实不然，正是纤微之差，却有向背之异。朱老先生在拓本长篇题记中说到初见此拓时，“洞心骇目，几疑梦寐”，这是整体“神气浑融”质地引致的直觉；我也是不解《九成宫》奥秘，长期搜求其真，然后有古人所云“焕若神明，顿还旧观”般的醒悟。

自唐贞观六年立碑以来，已历悠久岁月，迭经沧桑，在拓取朱氏旧藏本时，碑石字口不免已呈斑驳痕迹，所幸大匠妙手所镌原迹神髓未失，欧公内擫风致和笔势特征依然保存，由于细节不泯，此拓本整体把握住了欧书之活力与灵魂，此乃万幸。之后，不乏上石捶拓者，字口再渐磨损，笔画易趋模糊，边缘向外扩张，故显肥硕，同时某个修改碑字者，对一些字口做了挖凿，由于以上这些因素共同影响，《九成宫》碑原显笔法微妙之处遂告消失。经一番变故，字口清晰了些，李本可能在此时所制，后于朱本一段时间，故其神情始终无法令人振奋，即是此因。事物性质是在对比中显示、判定的，两种拓本相互比较，引人思索，其间差别就在于原迹气息的存在与否。

朱、李两本拥有相同考据点，然而书法价值有质的区别，这是石刻拓本鉴定史上独特的现象，由于《九成宫》的重要性，就间接导致一些混乱现象出现，即如从旧拓本翻刻而成者，离原迹笔性甚远，只因文字较全，字口完整，往往视为习欧之范本，大大妨碍了对欧书真面目的把握。

对《九成宫》内质认识有困难，我认为也是对于众多墨迹中点画用笔何谓实在，何谓空泛，未有正确感受、理解的缘故，于是更不易辨别再经刻石而成的拓本了。唐代大书家用笔俱应如董其昌所言“发笔处便提得笔起”，笔锋直立纸面而行，如是形成墨迹无不饱满有力，如书丹上石，由于良工也悉笔法之要，配合原迹，刻痕处处忠实行笔精妙之处，于是后世所制拓本，也颇能重现当时光彩，有心者如多玩味有唐大家名碑佳拓，心有所悟，必受益匪浅。

《九成宫》之用笔

中国书法之“法”乃法度，简单讲即笔法，它是一个浑成整体，可以取“用笔”和“笔势”两个概念来描述，这似乎有些片面，然而它们不是无端产生的，有着书史上的依据，即使不够全面，仍有助于条理化处理问题，基本上可以说明各种情况。

先说用笔，书史上对点画有一种比喻，叫“锥画沙”，可对应内擫用笔，如欧字；还有“屋漏痕”之说，则属于外拓用笔，如颜真卿的《祭侄稿》即是。他们用笔表现形式不同，但都是笔锋直立的正锋用笔，这是毫无悬念的，也无关各种书体，如楷、行、草书等都是如此，所以元代赵孟頫“用笔千古不易”就是这个意思。北宋时，学者沈括曾对篆体用笔给予形象描述：

江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处亦当中无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。

（《梦溪笔谈》）

沈括重视实证，是他一贯为学之道。篆书多为或短或长、或曲或直、粗细均匀的笔画，如谨慎用笔，可做到主毫居中，副毫布于周侧，于是由中央泻下之墨色更浓。篆书一般用墨不枯淡，须对着日光透视，才会看到这现象。沈氏忠实记录下正锋这一特殊效果，也是对元代赵孟頫所言“用笔为上”的形象化说明。他并非书法家，他的观察却很重要，讲出了笔法的基础：用笔之道。我记得有的读者认为沈的描述故弄玄虚，并不可靠，这是不了解古典书法异于后世一般书法之故，没看到过古人用笔究竟高妙到何种程度。

徐铉是五代、北宋间书家，他的篆书真迹已不可觅，存世只有一册《许真人井铭》宋拓孤本，的确笔画圆浑，可惜已非原书墨迹，无法辨其中心浓否。所幸唐代怀素《小草千文》墨迹提供了佐证，见图1，为文中“信使可覆”的“信”字，此草书左侧直画，因用墨淡可不必“映日”，即清楚见到画中心之浓墨。怀素草书，人谓之篆草，与徐铉的笔画有同工之妙。无论《梦溪笔谈》还是《小草千文》，虽然只涉及正锋的一种表现，都说明古人用笔的笔锋是直立的。正锋喻为“如锥画沙”，总嫌隔了一层，不及沈括所云“中心一缕浓墨”的形象鲜明，也正是他的描述，使我找到了尽显毫尖直立行迹的图1。

以下，我采用图版对照方法来突出命题，一为朱本（居左），另一则为李本（居右）；而《九成宫》的内擫用笔，从朱本中可明显得到表达。

图2为碑文“请建离宫”的“离”字，先解释一下为何选此字，唐楷比六朝碑版已规整得多，而清末康有为等注重碑书意态的书家是不满意的。康对唐楷批评多多，认为六朝书法“结体之密，用笔之厚”是“过绝后世”的，而唐代则反之，唐书“疏”而不密，“薄”而不厚，“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚”，故而“浇淳散朴，古意已漓”。他的看法有一定道理，如果唐楷缺失笔法，无疑滑向了馆阁体，艺术上无多可取处；因此唐楷应蕴含古厚的神采，相应地对笔法要求也相当严酷。我之所以选“离”字，它是一种象征：字形整齐，结体不密，是以考验书家和镌刻者的功力。如图2-1，其点画较瘦，已有些泐损，它却是内擫用笔，观者当然不可能立即理解。但不难发现它与图2-2是不同的，后者系读者惯常接触的形象，不会感到有任何问题，然而原迹并非如此，是李本对人们的误导。因为朱本字迹已呈斑驳状，再经其后接续捶拓碑石，字口势必更模糊不清，于是有人加以剜改，几乎每一画都动过，因此字迹清晰了，但刀痕处处。图2-1“离”点画虽受损，有断续之状，却能清晰显现点画笔致收敛之状，并且一些直画柔韧略弯，颇具欧字风采。李本的“离”，貌似丝毫无损，笔道光涓，横平竖直异常坚决，可惜只能以“刻板”两字形容之，因为朱本是用刀“写”出来的，而李本则是以刀“刻”成的，后者点画之变化正是以刀修饰受损处所致。点画变粗，原来的风姿消失了，即如“离”右半首笔的“撇”画，其上、下廓线弯曲度不一致，上较平坦，下则弯曲，这是书法中的“偏锋”形状，相当于书写时笔锋偃卧的后果，违背了正锋原则，是剜改时不经意间易犯之错，系改者不懂笔法所致，返顾图2-1绝无此弊病，“大内高手”岂会犯低级错误，两者专业水平有天渊之别。图2-2点画看似有力而实生硬，以此冒充欧氏用笔，不太容易发觉而已。从上述“撇”画露出之破绽，也应能推断此字经凿改后，点画已无笔法可言。我借此例从比较中初步看到朱本之佳在于其正锋用笔，此外，附带见识一下内擫用笔之气质（柔韧含蓄），如何由刻石来呈现，这是欧公与刻工共同合作成果，后者功力相当于现代电脑制版一般精准。前述《九成宫》后半部多宽和之迹，有些类似“离”字，若经修改，必也犯错，多半成为馆阁体而走向反面。

图3是文末“率更令”的“率”字，图3-1之竖画颇为犀利，但不僵硬，且富收敛之意，导致了笔画瘦劲淳古之美，这是内擫用笔和刻石时都比较困难的原因，以后者为例，否则刀刻下去唯有光涓之形以及滑行之态而已，没有刀“写”的内涵。刀刻与刀写不能仅以技巧高低来解释，刻工必须对书法有深入理解才行。图3-2末画中竖就不必多说了，一望而知孰对孰错，可谓毫无内含，而且形状大为失真。

图4-1“阶”，是典型的内擫用笔形式。沈尹默先生在《二王法书管窥》文中提到，“前人曾说右军书‘一拓直下’，用形象化的说法，就是‘如锥画沙’”，“这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的”，“因过于内擫，就比较谨严些，也比较含蓄些”。正确用笔应是锋毫直立压纸而行，因此必受到阻力，这就是沈尹老所说“涩”的由来，并以毫束中流下墨汁来显示。

《二王法书管窥》

沈尹默著

上海教育出版社2003年版

此字为《九成宫》“接于土阶”的“阶”（階）字，先看图4-2，笔画清晰，注意右半“皆”部，上方为“比”，下方为“曰”，此两字左侧均为竖画，然而都是修改过的面目，为何呢？只需比较图4-1相应的两竖画，即知全然不同，后者正是内擫用笔原貌，神态一致，虽是碑书，却劲而柔和，不是图4-2一味僵硬可比。单独观察图4-2不会感到异样，必须对比，才知究竟，毛笔涩行的特征是很难模仿的，“笔软则奇怪生焉”为东汉蔡邕名言，中国毛笔所用兽毫富含弹性，所以笔迹在劲利中带有柔性，矛盾的两种因素构成事物的特性。可以用图4-3即《土母帖》“见别访寻”的“别”来说明，此字右侧长竖即是内擫用笔的一种形式，笔毫在直立涩行时，尽量不使其旁溢动荡。

为了加深印象，再选一字，即《九成宫》“始以武功”的“武”字，只须注意图5-1左下部的“正”字，笔画蕴藉厚实；图5-2则单薄而瘦，也须多加比较，方能熟悉两者本质上的不同。图5-3取自《土母帖》“望批示”的“示”字，以墨迹来显示内擫用笔，加深对图5-1理解，当然也不可只从形式上的肥瘦来体会，应该懂得刀“写”和刀“刻”间的差异。不能说李本全无欧字内擫用笔，但此拓本大体上失却书写时之神气，朱氏旧藏本之可贵即在还原了《九成宫》的灵性。

以上所述只是我选出的示例，现存其他《九成宫》宋拓本，读者由于习以为常，往往不知其中很多字迹点画都只显示剜改后性状，而无如图2-1直至图5-1这一系列的本色。见多不怪，无形中暌离了正确运用毛笔显示出的柔和姿态，因此习练时不会注意到如何操控毛笔，以符合欧字要求。

以下，介绍内擫的另一种表现形式。图6为“去其泰甚”的“去”字，此字上部为“土”，下部由斜向左下短画、朝右上的短挑与末点组成。注意下半部的斜短画，图6-1与图6-2有细微差别，前者系由两个圆点相接而成，后者则否。古人所用健毫，有良好弹性，运行时易上、下跳掷，内擫的笔致紧敛，行迹控制较严，不可自由动荡，当正锋落下时，墨痕成一圆点，旋即弹起，随之又降，复成圆点，如是则似珍珠成串，形成笔画。图6-3为《土母帖》“可用否”的“否”，下部“口”右侧短竖，即是由两圆点相串而成，即是内擫法之一种形式，以此可知图6-1由来。

其他如文中“抚临亿兆”的“亿”，左侧单人旁的竖画，末尾圆珠历历可数，也是珍珠成串般构造，这在李本中已修改得光洁无恙，全然掩盖了用笔本色。

《九成宫》字迹的笔势表现

前人有“永字八法”之说，即正楷各点画书写技法；而本文前述写点画时保持笔锋直立状态（即用笔），及以下将介绍的正楷是以何种方式构筑各笔画和结体的（即笔势运用），凡此，皆应归入“道”的层面，所谓“道进乎（超过）技”。

在讨论笔势之前，先讲一两件日常事物，众人皆知时钟（或手表）的圆形钟面上，有代表时间的诸如“3”“6”“9”“12”等数字，此外有可走动的指针。当指针从“3”经“6”到“9”，称之为顺时针方向旋转，这是正常走时顺序；若人为地将指针从“9”经“6”拨回至“3”，应名为逆时针方向旋转。后者在钟表中当然不可能自动产生，但在以下一例，却自然地表现出来，即荡秋千运动。

秋千是由顶端固定的绳索，下系踏板组成，人踩在板上借腰腿之力，左右来回荡开。剧烈时，左、右高位几可与绳索顶端相并，当从右端高位荡下，经过中间最低位，再向上荡至左侧最高处，即犹如钟面指针的顺时针向旋转；而自左侧高位回荡至右端高位，则如逆时针向旋转，它与钟表逆时针向旋转之不同点，在于前者是自然地逆转过来的。如此，顺—逆—顺—逆……连续来回振荡（旋转），这项体育运动看上去很单调，但却蕴含了自然之理：每一次旋转是前一次旋转之“果”，它又成为后一次旋转之“因”，若以此运动方式移之于书法，就产生非同小可的效果。

这想法是否太离奇？不然！初唐书家欧阳询的楷书《九成宫》中，“我后夕惕”的“我”字，就解决了这一难题。从“我”字的印刷体看，此字系由独立不相连的七个笔画组成，它们形状、指向各异，若用毛笔按笔顺依次写毕各画，则所成之字无多大艺术性可言。欧氏与众不同之处，乃使其笔画性状有所改变，如首画“短撇”（参见图7），先写一甚短竖画，再立即向左下撇出，显然具有了沿顺时针方向旋转趋势，当然这是书写者以腕部转动的推力来带引这支毛笔的。完成撇画后，他并未直接写第二画：平直横画，而是利用首画所致旋转未息之势，腾空后之笔继续沿顺时针向大幅度地旋转，俟落下后再启写横画。上述之首画以及（在空中）不见痕迹之兜圈，皆由腕部转动来主宰的，这就是笔势之由来。此时手腕转动幅度较之仅写短撇要大得多，笔锋在空中兜圈后，再向左延伸，落石时恰与接下来要写的第二画（自左至右的横画）趋向契合，产生一沿逆时针方向旋转之势，正如荡秋千时也是较大幅度地由右高位经中间低位，荡至左高位，反转而下情况类似，此横画必然大角度偏离原来横平方向，而朝右上斜驰而去（见图7），从而构成回转形态。同理，当第二画写毕，也趁逆转之势凌空向左回转，兜圈后再写第三画，即带钩长竖。由于兜圈的原则不变，无论顺逆，规律依旧，该又回归顺时针向旋转了，故竖画变形为下端向左偏的弯弧。由此，我们见到了顺时针向旋转笔势与逆时针向旋转笔势相互交替转化的特征，而整个“我”字皆以兜圈作为笔画间联系方式，若以阴、阳观念代替逆、顺旋转，可以用“阳—阴—阳—阴—阳”来表示“我”的书写转换过程，显示了往复性动态特征。要指出的是，第四、第五画是连续的沿逆时针向旋转，第六、第七画则为连续的沿顺时针向旋转，欧公此字与荡秋千可谓同理而异态。其中，阴阳笔势转化是环环相扣的，内在本质是各个笔画的书写与腕运换向协调一致。书写过程中，每一步（画）都衍生一种动力，它与各笔画的轨迹以及指向之间构成了因果关系，例如写首画时手腕的顺向运动，导致第二画极其倾斜地朝向了右上方，所以每一画是上一画的果，又是下一画的因。

古典书法，例如正楷，是一种艺术形式，其中学术性质也相当明显，在它的笔画群里隐含着往复旋转的节奏，上述的“我”即是，空间艺术可以转换成时间艺术。汉文字外貌多样，点画有不同形状与趋向，非单调的秋千运动可比，笔势转换导致丰富多彩的动态变化，于是“我”字也犹如一架来回振荡的“艺术秋千”。艺术贵变，每一有形的笔画，添一无形凌空余势，即合自然之道而生异趣。图7中无论第二画大角度倾斜，第三画呈弯弧状，它们的特殊形态都反衬出笔毫曾在空中或顺或逆大幅度旋转的“隐情”。须要指出的是，上述独具异彩的“我”字，正取自朱翼盦先生旧藏《九成宫》拓本。

欧书素称“险劲”，但书史上从未破解其因，其实“我”的形貌并非刻意而为，是内部动态在外表的反映。刻石后的“我”字，有的笔画因拓者众多，日久易损，后世在修补受损之处时，也许不认可原有笔画竟然如此险劲，就抹去了碑上首画（撇）的短竖，又将第二画（横画）倾角改小，岂料改掉的这些“越轨”特征，恰恰是使这架“秋千”产生振荡的要素，即以“我”而言，如果采用碑字修改后制成的拓本去临习，又不理解在七个纯笔画之外，尚隐有空中余势，则书写者就错失了一次与欧字共同旋舞的良机。

唐代孙过庭在其名著《书谱》中写到“真（楷书）以点画为形质，使转为情性”，前者甚明，关键在后五字，譬如一个人，情性犹如灵魂，没了情性，不堪设想。而使转对于正楷来说，又是何意呢？如上述“我”字，明处、暗里无所不在的旋转，即是使转，使转并非杂乱无章的，正是在它们有节奏地来回振荡中，构成了“我”。也就是说，此“我”字有其独特的振荡图谱，每一个正楷的使转都各有自己的运行图谱，如此的使转才有资格称为情性，正如各人性格都不可能相同。点画与使转毕备的正楷方能成器，对于同一个字，每位大书家有不同图谱，而且每一次写又会有所改变。

《书谱》

[唐] 孙过庭著

北京联合出版公司2016年版

明董其昌说过“须结字得势”，“以势为主，差近笔法”，本质上与孙氏理论一致，只是类似纲领性言辞，尚待演绎。以上即是我用现代思维方法所做详细分析，目的在于揭示内在规律。也许有人质疑，为何书法如许讲究，但是欧阳询和那时代的书家认为只有赋予了体魄和灵魂，书法才有艺术生命。生命原本是复杂的，若无生命，宇宙有何意义！

在讨论图7的基础上，再引进几个字例，加强对笔势的认识。

如图8,为文中“品物流形”的“品”字，仍采用朱本（左图）与李本（右图）对照方式来进行阐述。此字共有六个短横和六个短竖，一般书写时，六个短横基本相似，六个短竖也是如此，图8-2即是一例。但图8-1中无论竖或横，几乎无一画相同，行笔借势，随势赋形，不主故常，此为大书家天才杰构。由此，也可略窥此拓本之佳。如此细微的笔画间区别，却能保持如初，很不寻常，它给了我们一个信号：这是年代颇早的拓本。而图8-2则已改动得成了一个新字，笔画似乎合理，却毫无价值，然而它还是一件北宋拓本呢！

图9为文中“随感变质”的“质”，先看图9-1，此字特点在右上方的“斤”部，它一共四画，末画原是短竖，如今成了自左向右下延伸的长点，偏离了正常结体规范，何故呢？

这得从汉隶说起，如著名的《礼器碑》，其字中横画末尾常向上翘起，称为“雁尾”。有说欧阳询正楷含隶书余韵，本例即是，上述“斤”部第三画（横画）之末正呈雁尾状，因内擫用笔，形廓较为含蓄，然而这与末画方位又有什么关系呢？

原因在于笔法，雁尾之出现，运笔时笔势必然上扬，这是逆时针方向运行，此画较长，蓄势因之增强，收尾后在空中持续旋转，随后反转，取逆势由上空依顺时针向下降，来势较急，此即斜向长点由来。至此，不禁想起也是唐代另一位书家，怀素所书《自叙帖》中第八十一行“今怀素之为”的“今”字，见图9-3，这是草体，其“L”形的上部系绕逆时针方向运行，收笔后腾起在空中继续绕圈反转，落下时接写底部的“点”，由于来势强烈，毫锋下沉斜行较长一段距离，方始回转返上收笔，从而构成一长形饱满葡萄点，所不同的，欧书是正楷，起关键作用的是带雁尾横画（其实从“斤”部第二画[竖]末过渡至横画时，很自然地以逆时针向方式悬空上提，因此产生了助推之势），由于也是形成相仿的斜向点画，以笔法而言，与“今”属于同一类型。可见怀素《自叙帖》草书笔法，对理解欧氏《九成宫》是有助益的，自一个方面证实唐代笔法的“相容性”（consistency），而《自叙帖》与朱氏旧藏《九成宫》毋庸置疑，均是唐代书迹珍本。

李本《九成宫》的“质”字，见图9-2，右上方“斤”部第三画修改成一寻常横画，全无燕尾影踪，无从解释末画方位变更之由来，为此将其化为逐步朝向下方之笔画，以图取得结体平正之效，不知全然抹去了欧书个性。至于其他南宋拓本，也都失去雁尾特征，但并未修改“斤”部末画方向，仍保留其斜向位置，更显出图9-2的人为操作痕迹。

图10为文中“毁之则重劳”的“毁”字，图10-1右上角结构是《九成宫》所有北宋、南宋拓本中独一无二的，可用李本对照，见图10-2，后者两个短撇方位与前者不同，而且第二撇与末画（横画）不相连，同时各笔画刻露，无内敛风格，显然经过修改，面目全非，不独李本，现存各宋拓本均相似于图10-2。为何说图10-1是对的呢？不妨利用欧氏另一名碑《化度寺碑》最佳宋拓（吴湖帆旧藏）予以佐证，即碑文“睹暗投欣然”的“投”字，见图10-3，因右偏旁与“毁”的相同，所以可资比较。结果发现右上角的用笔和结构与朱本为同一机理，而与李本迥异，由此可知，不同碑石的吴本《化度寺》与朱本《九成宫》都保留了欧字法则。从这种依据笔法规律而采用的“自洽”（self-consistency）方法，可证明朱本“毁”写法的合理性，尽管它在诸多《九成宫》拓本中属于孤例。

图11为“臣之末学”的“学”字。先看图11-1，字上半部笔画稍细而密，下半部为“子”部，笔画稍粗而疏，上、下之间相互得以补偿。更要者，“子”的笔法与结体之间有密切关系：“子”中部是一横画，下部乃一倾斜的带钩短竖画，横画被中分为二，右短而左长，综合上述两项因素，“子”的中心遂落在整个字中心线上，所以“学”的结体甚为稳妥。图11-2则不然，首先，“学”上、下两部分笔画粗细对比不明显；尤其“子”部横画右侧稍长了些，横画下方的竖画倾斜之势明显减弱，由于这些改变，顿使“子”重心向右移动，与“学”上半部重心不位于同一竖线上，细视即觉结字不稳，这属于低级错误，与欧公毫不相干。图11-1结体并非刻意安排，从第一笔直至末画，均任内在笔势盘旋，自然获致平衡。图11-2的问题，仍是碑石捶拓所致字画受损缘故，字口虽清晰，笔法已失，其他南宋拓本“学”字，也类似图11-2，只有朱本是正确的。

当然，朱本的“学”是从各宋拓本尚未修改其泐损笔画状况中脱颖而出的；前述的“毁”则不然，正是在其他宋拓本均已剜改情况下成立的。图10-1与图11-1相异又相同，相映生辉。

此外，元代赵孟頫晚年书《御服碑》，内中有“大学士”的“学”字，见图11-3，风格虽与图11-1不同，但神理一致，可作为欧书“学”之法度旁证。

蕴含真相的唐拓本

以上无论用笔、笔势，仅举了少数几例，但很能说明问题。做比较的双方，一为独一无二的朱氏旧藏本，另一为李本，也可代表北宋、南宋拓本。对比鲜明，没有模棱两可情况出现，朱本所具特征，在李本可说是否定的，也即不具有该些特征，非关笔画缺损与否，而是显示书法法度之有无，拓取年代的差异导致书法本质上的不同。

对于一部如此重要的巨著而言，所做分析仅显露冰山一角，根据我的札记粗略估算一下，朱本与李本间较为明显的点画差别，至少有四百例之多，实际恐不止此数，而拓本总数约一千一百字，占比不在少数。从对比中还反映了一个重要事实：朱本保持了欧书内擫特征，这具有宝贵的价值，李本却大体上缺少内擫笔性。

“内擫”意味笔致蕴藉，从另一角度看，点画必然圆润，犹如玉石包浆，隐现光泽，但与玩赏拓本看重金石气的习惯不同，这是验证刻石字迹与书法内擫用笔能否相合的一种标志。如碑石捶拓过频，字迹内擫情况甚易消失，可以判定自唐至北宋数百年间，某个时间节点之后所制拓本，字口不复有圆润观感，一些点画细节也随之失真或完全泯灭，更严重的是经过剜改后已非欧氏一家眷属。

从字例分析，尤其李祺北宋拓本诸多情状，引发我的一些疑问和设想，为何朱氏旧藏宋拓本与包括李本在内的其他宋拓本有很大的品质差异，彼此似乎相隔在分水岭两侧，而不是同一区域中？为何自初唐以来经历数百年之久，朱本居然仍可清晰表达出细微笔致痕迹？联想及《九成宫》碑石原置于九成宫内，经安史之乱，是否一度开禁，不得而知；直至晚唐开成年间，暴雨冲毁宫殿，然此碑犹存，该时已难阻常人近前取拓，朱本恐至迟即为晚唐此时所拓，因为它具有其他拓本中无法见到的曲曲传神点画细节，以及如墨迹般内擫特征。由此也知，此碑自唐初以来，受拓次数并不多，否则内擫笔触字口经不起过多“折磨”，特征早已杳然无踪。贞观、开元年代完整拓本不可能存世，此碑又太过有名，一旦面世拓者日增，不待北宋，在唐末字口恐已失真，只有开禁之初之拓本能抓住转瞬即逝良机，所以朱藏本是《九成宫》版本系列中仅见的最具真相拓本，非为无因。

以下试举两例，证明晚唐时碑上字迹精细之处犹能传达欧书原意。

图12为文中“文德怀远人”的“远”字，左侧的牵走旁，可认为由“点”“了”和“平捺”组成，其中“了”部又析为短横画、向下斜短画和略弯的竖画三部分。图12-1的短横与反向而下的斜画平行相挨，其间仅一丝墨痕相隔，墨丝所代表的碑上一小段极薄石膜屹立了至少两百年而竟未碎裂，可谓命悬一线，单凭这一痕之迹，足以证明朱本为佳拓无疑，若非早期拓本，没法保住这一丝墨痕的。

再说右侧“袁”部，曲折变化、晶莹圆润、风骨凛然，不禁令人遐思王右军《黄庭》《乐毅》之遗风，只是王书更古朴罢了。

至于图12-2，细节都已变更，不复生动，那片石膜早已粉身碎骨。一般而言，李本此字结体并不差，但在“楷法第一”标准面前，其中每一画都无法与朱本相比，所谓神情远隔者也，益知古人“纤微相背，毫发死生”语之不虚。

图13为“随之仁寿宫”的“随”字，它左侧是一“左耳旁”，除了长竖外，有如耳廓的结构由两部分组成。第一部分：笔毫向右上行去，然后返回，在图13-1中，此两段方向相反笔画几乎合为一团，但彼此界限并不模糊，各自轮廓鲜明；处于下方的第二部分，也清晰呈现两段来去不同笔画。至于图13-2的左耳旁，不必赘言，也如图12-2般石膜已损。

再则，图13-1字迹中有些笔画已损或呈斑驳状，但右半“有”部下方的左、右两竖却别有风致，曲曲传神，宛如欧氏手写，非常生动，图13-2此两画全无趣味可言，可见损伤程度之深。内擫用笔之碑书，难刻又不耐拓，朱本之贵重即在不失良机。

最后，需要对文中“我后夕惕”的“我”字再议论一番，将朱本与李本的并列在图中，关于图14-1，已详尽分析其振荡图谱，如今着重研究李本的图14-2。先看一下图14-1中特异之处，即它的第二画“挑笔”，其末尾如果延长出去，必与“我”的“末点”相接，可见倾度之大，而在一般楷书中，此第二画应是标准的横画。再看图14-2，其第一画缺少自上而下的短竖，直接向左下撇出，取势即减弱；更明显的是第二画挑势不强，倾斜度变小，与“末点”不相呼应，以上为二图区别所在，然而这说明什么呢？

其实在《九成宫》中尚有三处“我”字，无论朱本还是李本，其第一、第二画却都类似图14-2中形状与方位，可是它们的第三画与图14-2不同，却是垂直向下的带钩竖画。而图14-2的第三画是下端向左偏的弯弧，一如图14-1模样，此又是何因？

归纳以上事实可知，欧氏在遇到类似图14-2第一、第二画组合时，必然不会出现弯弧状第三画，这取决于欧公独特的书写运行图谱。由于图14-2第一、第二画异于图14-1，但第三画却又异于其他“我”字，这可以判断出，碑石此字第一、第二画字口受损后，经过了修改，但第三画未损，仍保留原状，于是成了图14-2的字形，但也露出了破绽，所以图14-2是一不合理的结构。

如果不经过上述一番指认，一般会认为图14-2更美，它既丰腴又较完整，但实际上此为“假美”；而左图虽面容憔悴，反而是“真美”，由此可知，溯源而论这是一个难题，很不容易解答的。如果不从笔势转换角度，合乎逻辑地对图14-1和图14-2剖析的话，内含的真相就永远被掩盖了，无论如何不会发现此“真美”的，这充分说明了笔法在审美功用中同样也占有重要地位，我说的是颇具代表性的“我”字，但对整部碑书而言，何尝不是如此。但楷书是端正的，其各个点画互不相联，因此不容易使每个字都显示出本真运行图谱，后人无此等功力，常常只能停留在想象地步。世事不可能十全，遥望书史上的峻岭也是一种美的憧憬。

在朱氏旧藏本拓取之时，碑石已遍布伤痕，似诉说此已非贞观盛时，经历了沧桑之变，但其自然、多姿的字迹，却只能是初出宫廷方始具有的真容。《九成宫》不仅刻工上乘，而朱本之捶拓者亦非平庸之辈，他懂得书法要领，极其谨慎用心。

一部一千多年前由名家书写、制作精良的石刻书迹，在当时环境下，无须多言，自可得到公认；但经过时间洗礼，在笔法亦已失传的今世，要再度理解它，会遇到许多限制。如果此唐拓朱藏本未流传至今，而其他存世宋拓本不可能提供关键物证，笔者也就无法进行此项有意义的证明了。

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