吴门•松江•上海 —从董其昌“丹青宝筏”说起
董其昌所处的时代是中国文化思想史上的一个重要转折期。《四库全书总目提要》中云：“正嘉以上，淳朴未漓。隆万以后，运趋末造”，深刻揭示了文化思想上的隆万之变。此时，哲学上李贽提出“童心说”；文学上袁宏道主张“独抒性灵，不拘格套”；画学上董其昌以禅喻画，提出“南北宗论”。
2018年岁末，上海博物馆举办“丹青宝筏—董其昌书画艺术大展”，展览由“董其昌和他的时代”“董其昌的艺术成就与超越”以及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三个部分组成，集中展示了董其昌的书画创作、他所鉴藏过的重要古书画，以及松江派其他画家的作品。从中不难发现董其昌的创作实践与鉴藏旨趣实是受到吴门先贤的影响，在他身上亦折射出松江派对吴门派的继承与转变。在他的大旗下，中国绘画进入笔墨形式凌驾于形象内容的阶段，深刻影响了清代的艺术旨趣，甚至波及近现代海上画坛的风气。
吴淞江上书画船，文脉的延续
董其昌（1535—1636），出生于上海县董家渡，当时上海只是一个小县城，在松江境内。松江，旧称“华亭”，亦名“云间”。晚明松江地区的画派可细分为以董其昌为代表的华亭派、以沈士充为代表的云间派和以赵左为代表的苏松派。这些小画派合称“松江派”，其中又以董其昌影响最大，故将其作为松江派的代表。松江的名称源于“吴淞江”，即今日之“苏州河”。从地域上，便可见古之吴门与松江，与今之苏州与上海自古便联系紧密，有着千丝万缕的关系。
聚焦于董其昌本人，他的祖茔在震泽渔洋山，他每年去苏州扫墓之后会在灵岩村休闲数十日。吴地风景秀美、文脉昌盛、古物宏富、贤达众多，董氏除祭祖之外，往往还兼游览、休闲、访友、鉴赏等事项。展览中不少名作便是他在去苏州的舟船中所题识或创作的，其中王蒙的名作《青卞隐居图》，董其昌获观于程季白，题云：“庚申中秋日题于金阊门季白丈舟中”；他自己最富盛名的作品《秋兴八景图》第二开中写道：“庚申中秋吴门舟中画”，说明也是在去苏州的船上画的。另，董其昌《仿赵文敏溪山仙馆图》中提及他曾坐船去苏州拜访王鏊的孙子王文考，见到了王家所藏倪瓒、黄公望、赵孟頫的几件名作。可见，与吴地藏家的交游极大地开阔了他的眼界。松江的何良俊曾感慨苏州人重视文脉，有提携后进之风：“吾松江与苏州连壤，其人才亦不大相远，但苏州士风大率，前辈喜汲引后进，而后辈亦皆推重先达。”吴地的士风文脉便这样渗透到周边各地。
明 董其昌 《青卞图轴》
（供图：上海博物馆）
古代的水上交通比陆上交通便捷得多，自米芾而始，便出现了书画船之类的游船，黄庭坚《戏赠米元章》云：“沧江静夜虹贯月，定是米家书画船”，傅申称之为“中国文人的流动画室”。明代此风更盛，陈继儒《岩栖幽事》中记到：“住山须一小舟，朱栏碧幄，明棂短帆，舟中杂置图史鼎彝”，董其昌、陈继儒这些人便常乘着满载书画的小船，沿着吴淞江寻师访友，品鉴书画。这条源出太湖，经吴江、苏州、昆山、嘉定、青浦，与上海黄浦江交汇后一同流入东海的水系，在明代不但承担着重要的运输功能，也传播着以苏州为中心的江南文化，使这条吴地的文脉绵延不绝。
展览中，上海博物馆以数字化的方式呈现了董其昌和他的朋友圈，运用现代化的呈现方式将学术爬梳的结果呈现给观众，其中便清晰地反映出他与苏州韩世能、王文考、范允临等人的交游。
从文徵明到董其昌，领袖的传承
如果说文脉延续属于抽象层面，那么古书画鉴藏则是其具体的反映。明中期，江南私人收藏之风鼎盛，画坛宗师往往也是鉴藏界的执牛耳者。当时，文徵明继沈周之后成为画坛与鉴藏界的领袖，他与苏州王世贞，无锡华夏、华云，松江何良俊、陆深皆有密切交往。之后，大量古书画又经历了几次转移，严嵩父子当权时先是大肆搜罗，倒台后，这些书画有的进入明内府，有的重新流入民间。此时，嘉兴的富豪收藏家项元汴便凭借巨大的财力大量搜罗流出的名迹，成为万历年间最大的收藏家。然而，项元汴毕竟只是凭借财力获得大量古画，真正继承文徵明领袖地位的正是集书画家、收藏家于一身的董其昌，沈德符《万历野获编》将之与苏州、无锡、嘉兴等地的前辈收藏家并列，并称其：“最后起，名亦最重，人以法眼归之。”
展览第一部分“董其昌和他的时代”便着重呈现董其昌的鉴藏生涯和收藏旨趣，其中一条明显的脉络便是吴地收藏的流转与吴门鉴赏的影响。展品中最负盛名的几件名作早先皆由吴门人士收藏，如赵佶《雪江归棹图》早先为王世贞收藏，董其昌在卷后作长题，将之归于王维名下；黄公望《富春山居图》早先由沈周收藏，后归董其昌所有；上文提到的《青卞隐居图》明时先为华夏收藏，董其昌题跋两次，将之称为“天下第一王叔明画”。华夏是无锡人，但与文徵明走得很近，亦算是吴门鉴藏圈的重要人物。展览中还有董其昌创作的《青卞图》，运用王蒙典型的牛毛皴，山峦结构亦与王图般辗转翻腾，显示出鉴藏对创作的影响。这些作品由吴地辗转流入董其昌手中，为他所鉴题或收藏，间接说明了晚明以前苏州一直便是江南的书画重镇，带动了松江等地的书画之风。
明 曾鲸 《董其昌小像》
（供图：上海博物馆）
除了藏品本身的递藏之外，董其昌对古书画的认识也受到吴门人士的影响。他的老师韩世能系苏州府长洲人，亦是当时的大收藏家。展览中的第一件名作《摹王羲之寒切帖》便是他的藏品，董其昌应该是通过他而获观的。而来自日本东京书道博物馆的颜真卿《自书告身帖》是董其昌与陈继儒一同在苏州韩家中见到的。此外，本展没有展出的陆机《平复帖》也是韩家的收藏，此帖后董其昌回忆了当时韩世能向他出示名迹鉴赏品评的事情：“时为庶吉士，韩宗伯方为馆师，故时得观名迹，品第甲乙。”
除了韩世能之外，来自故宫博物院的赵佶《雪江归棹图》曾为苏州王世贞所藏。此图画面结构成熟、皴染妥帖周密，无论题材还是画法都近于李郭画派。卷后蔡京跋文提到此图原本画春、夏、秋、冬四景，今独存冬景，这是显著的宋画主题。而蔡京语气恭敬有加，故此图应该不是代笔画或御题画，而更可能是赵佶的亲笔。然而，董其昌却漠视种种明显的宋画特征，将之归于王维名下。细细体会，董其昌将此图归于王维名下，原因至少有三：其一，大概是在为自己的“南宗”找源头；其二，他对唐画、王维的认识不足，对宋徽宗、李郭画派的认识也不足。其三，此卷在董之前为苏州王世贞收藏，王跋中云：“此图遂超丹青蹊径，直闯右丞堂奥”，又说宋徽宗“度宸游之迹，不能过黄河艮岳一舍许，何所得此景，岂秘阁万轴一展玩间，即得本来面目耶！”王世贞率先将之与王维联系起来，或许左右了董的看法。但王说“直闯右丞堂奥”与董说“是右丞本色”，性质是完全不同的。
此外值得一提的是来自美国大都会艺术博物馆的郭熙名作《树色平远图》。此图也是王世贞的旧藏，但董其昌并未在此图上留下任何印记或题跋。展览图录中解释：“16世纪时王世贞收藏此画，董其昌或许在这一期间观摩品画。”事实上是否如此，实无更多证据佐证。同样的情况还有赵佶《竹禽图》，此两图与董其昌的关系还需进一步的学术梳理。但无论如何，上海博物馆向美国相关博物馆借展这两件名作，应该说是观众极大的眼福。
综上，董其昌过目或鉴题的许多名迹早先皆由苏州人收藏，他受吴门审美风尚的影响，对古画进行风格与师承的划分，构建起他心目中的文人画谱系与南北宗，最终将王维追溯为文人画的鼻祖，所谓“文人之画，自王右丞始”，而“吾朝文沈，则又遥接衣钵”。可见，在他眼中吴门领袖沈周、文徵明是文人画在明朝的延续者，而董其昌自己理所当然地是文徵明之后的衣钵传承者。
吴门派到松江派，形象与笔墨的翻转
《画禅室随笔》中关于“南北宗”的另一条说法是这样的：“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”如果不去纠缠细节，“南北宗”在明代的缩影便是浙派与吴门派。
明代绘画大致可分两大体系，早期的浙派承袭南宋马、夏画法，其旁支为江夏派，也就是董其昌所说的“北宗”。之后，以沈周、文徵明为首的吴门派开始崛起，他们崇尚元人画法，结构精工细致，气息醇和平正，也就是董其昌所说的“南宗”。董其昌毕生都将吴门领袖作为自己要超越的对象，认为自己与文徵明各有所长，称：“文之精工具体，吾所不如，至于古稚秀润，更进一筹矣！”然而，自文徵明去世后，大部分吴门画家眼界狭隘、师法单一、笔墨平板，画派生命力遂逐渐丧失。董其昌的好友，苏州人范允临曾指出吴门衰落的缘由：“吾吴画手悉不知师古，唯知有一衡山先生，以为画尽是矣。”
明 董其昌 《临颜真卿裴将军诗卷》
（供图：上海博物馆）
虽然吴门派的末流开始衰落，但其对松江派的巨大影响却是不争的事实。明范濂《云间据目抄》中指出松江书画与文风的兴盛乃是受到苏州的影响：“学诗学画学书，三者称苏州为盛。近来此风沿入松江，朋辈结为诗社，命题就草。”王时敏《西庐画跋》中认为沈、文、唐、仇与董文敏“虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气”，从师法对象上为两派找到了共同的源头。如果说吴门派与浙派是“南宗”与“北宗”的对峙，那么吴门派与松江派应该算是“南宗”体系内的分化演变，其共性要远大于差异。
既然沈周、文徵明、董其昌都以元人为尚，注重纯正平和的笔墨，那么以沈、文为代表的吴门派与以董其昌为代表的松江派之间的差异又何在呢？对此，晚明唐志契总结为：“苏州派论理，松江派论笔”。换而言之，吴门派更注重绘画的理法，而松江派更注重笔墨线条。在董其昌画中，形象如同衣架，其存在的意义只是为了架起笔墨这件衣服。而吴门派的绘画，笔墨与形象的关系是平等的。自此，中国画中笔墨与形象的关系发生了一次翻转，深刻地影响了之后绘画的发展。
展览第二部分与第三部分，集中展出了大量董其昌真迹与后世伪作，对比沈周、文徵明的绘画，便可发现其中差异：其一，董用笔注重圆韧、松毛的质感，线条流畅而蕴藉，而沈、文则偏于刚硬；其二，董画水墨多于赋色，用墨层次分明、清润爽朗，而沈、文水墨与赋色并重，墨色厚重。其三，董其昌有意识地将山石处理成几何式的造型，又将树叶处理成各种符号，而沈、文虽然也有符号化的倾向，但大部分画作尚能注意物象的真实结构。最后，董其昌画中物象多有不符物理处，如平笔点树木，属于远景小树，而董其昌喜好将之与近景大树并列排布。展览中《画禅室小景》中的一页笔墨精妙，但近景处便“远树近画”“小树大画”，显得不甚协调。
凡事过犹不及。清人钱杜便深刻地指出董其昌的不足：“余不喜董香光画，以其有笔墨而无丘壑，又少含蓄之趣。”可见，以董其昌为代表的松江派过分地强调笔墨形式，但又缺乏造型的能力，使得画面结构平淡空洞，没有可居、可游的意境。尤其是这样的大型展览，久观不免有些单调，更印证了董其昌造型与造境能力的缺乏。
反观他所取法推崇的元四家，且不说构图繁复的王蒙，即便画面结构简约到极致的倪瓒也有相当高明的造型能力。展览中《六君子图》为倪瓒名作，画面构成极简，画面笔墨寥寥可数，却营造了丰富的物象。图中树木转折结构自然，小枝变化极多而质感逼真；山石皴笔不多却笔势变化丰富，刻画出太湖石水润的质感。而展览中董其昌的大量仿倪之作，细节形象如同符号，整体构图多有平散，笔墨虽精亦难与倪迂并驾。
同样的情况，也发生在松江派的其他重要画家身上，詹景凤《詹氏性理小辩》卷四十二《画旨下》评莫是龙：“小幅七八存阔，二尺许高，则俊朗翩翩，圆满无缺，足存也。如幅稍阔而长，便山山形同，树树状似，立见穷窘。”换而言之，莫是龙善画小幅，但面对形制稍大的作品，便缺乏造型与造境的能力，画面便产生“山山形同，树树状似”的单调感。本展中顾正谊有一《山水图卷》，画中数十重山峦等距间隔纵横排列，恰是詹景凤此评的最佳图注。可见，笔墨线条与形象理法应当是一体两面，以董其昌为首的松江派画家“重笔而不重理”的做法看似抬举了笔墨的功用，实则却限制了笔墨与物象的配合，使得形象成为符号、结构变为程式，这便是清初正统派之先声。
董其昌到吴湖帆，南宗正脉的海派实践
董其昌生于上海董家渡，当时上海不过是松江府下的一个小县城。然而，1843年上海开埠之后，此地一跃成为江南乃至全国的经济中心。随着商贸经济的发展、东西方文化的交融、上海的人文艺术也随之兴盛起来，不少苏、浙、皖地区的书画家纷纷来沪鬻艺，占据近现代美术史中半壁江山的海派绘画拉开了序幕。
海派是一个特殊的流派，它与明清时浙派、吴门派、松江派、娄东派等有着本质的差别：一方面，明清流派多以当地画家构成主要力量，而海派却汇聚各地画家；另一方面，明清画派题材多局限于山水，偶尔兼及花鸟，而海派则包含人物、山水、花鸟、走兽等多种画科；更重要的是，明清画派内部的取法对象接近，风格相对统一，而海派内部有继承明清正统派者，亦有学习野逸派者，还有上溯宋元和融合中西者，风格纷繁浩大、多元并存，故程十发有“海派无派”之说。这种海纳百川、包容万象的艺术现象是自古所未见的。
撇开以人物画、花鸟画为主要创作题材的任伯年、赵之谦、吴昌硕等海派前期画家不论，随着艺术审美旨趣的转变与复兴宋元画学思想的出现，海派绘画的题材由人物、花鸟转向了山水。其中，由清代正统派而上溯宋元，实际上成为绝大多数传统派山水画家的理想路径，尤以当时画坛主盟吴湖帆的成就与影响最为突出。吴湖帆是苏州人，之后移居上海。在他的艺术之路上，董其昌的影响至深。他早年力学董其昌的书法与绘画，尤其注重学习董画中清亮润泽的墨法与中正平和的气韵，成熟期又试图通过董其昌还原唐宋人失传的画法。最显著的例子是吴湖帆于1949年创作的两件没骨金碧山水《唐杨升峒关蒲雪图》，题跋中明言是借鉴了董其昌仿杨升的画法。而翻看吴湖帆的日记，不难发现他非常关注董其昌的书画，曾大肆搜罗购藏。上述《画禅室小景》便是他的藏品，此册不但题有“梅景书屋所藏董画第一”，吴氏甚至用董其昌的笔法在册页绫版上画了一开山水，可谓“以画跋画”。
元 黄公望 《富春山居图卷（剩山图）》
（供图：上海博物馆）
回顾吴湖帆的艺术历程，早年学习四王，之后以董其昌节点，往上追溯沈周、文徵明、唐寅等人，又上溯到元四家，乃至宋初的董源、巨然。他主要取法的这些画家，无不出于董其昌所倡导的“南宗”体系。他曾称董其昌：“董巨之笔，米高之墨，赵吴之髓，倪黄之骨，沈文之敌，娄东之臬，斯乃思翁之精灵”（题董其昌《倪迂诗意图》），足见吴湖帆将董其昌视为南宗脉络中的重要节点。同时，他又对“南北宗”提出了自己的见解，认为南宗、北宗区别主要在用笔的方圆：“画中南北宗之分，实无所谓南北宗，不过在方石法与圆石法之别而已。有圆笔中而带方笔者，谓之南宗之北派可也；有方笔中而画圆笔，谓之北宗中南派可也”，这显然是在对董其昌的理论进行补充。如果说董其昌是“南北宗”的提出者与倡导者，那么吴湖帆便是海派画家中“南宗”体系的实践者与发扬者。和他关系密切的一众海派画家陈定山、沈迈士、沈剑知、吴子深、徐邦达等也无一不对董其昌顶礼膜拜，拳拳膺服。而受其影响至深的另一位海派山水画大师陆俨少甚至有：“不懂董其昌，就不懂中国画”的说法。
结语
本次展览的三大板块，其实对应着董其昌的鉴藏、创作与后世影响,反映出鉴藏与创作、理论与实践的交汇：鉴藏影响了董其昌的画学理论，理论又主导了他的创作实践，创作又反过来左右其收藏旨趣。他所提出的“南北宗论”更像是将浙派与吴门派的对峙扩大到整个画史，而松江派对吴门派的吸收与改变更像是“南宗”内部的分化演变。如果将视野扩大，不难发现上海博物馆举办的上一场轰动一时的书画展览正是2015年岁末的“吴湖帆书画鉴藏特展”。上博将目光先后聚焦于吴湖帆与董其昌，似乎正是在梳理一条晚明至近现代江南书画的学术脉络：晚明时董其昌凭借自己的巨大影响，将江南的书画中心由吴门转移至松江；近现代，吴湖帆沿着董其昌构建的理论体系，成为继其之后又一位集鉴藏、创作于一身的关键人物。在他的身上，折射出吴门的传统、董其昌的影响以及海派的新气象，使这条古老的文脉兼具了新的气象。
作者 上海书画出版社编辑
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